les meilleurs films des années 60 en France - 1961

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L'expérimentation esquissée par jean Rouch, dans la veine du docu-fiction qu'il avait largement contribué à mettre à jour et dans la continuité de "Moi un noir" (avec la même ambigüité : captation ou mise en scène d'une certaine réalité) se révèle ici particulièrement intéressante.
La mise en relation, au sein du lycée d'Abidjan, d'élèves noirs et d'élèves blancs, qui jusqu'alors se côtoyaient en s'ignorant totalement, se fonde sur la réalisation d'un film (qui fera d'ailleurs l'objet de retours critiques intégrés à la mouture finale du film de la part de ses protagonistes), conçu comme une fiction improvisée, un jeu de rôles , autour de cette problématique : "pourquoi est-ce que vous vous ignorez ?" Dans cette "fiction", la caméra (légère et portée à l'épaule) joue un rôle essentiel - un peu à la manière d'un psy, en favorisant le jeu et ses développements.
Les rôles déclencheurs, très archétypiques (la nouvelle, les racistes ...) finissent par s'effacer et par céder le pas à "caractères" plus individualisés et bien moins marqués socialement.
A travers cette évolution du récit, c'est la jeune lycéenne fraîchement arrivée en Afrique, la "débarquée" (dans le langage local), logiquement "vierge" et dénuée d' apriori, qui va se retrouver au centre de l'histoire - où elle va attirer, séduire (pas forcément en toute innocence, tous les protagonistes - et sans doute jusqu'au metteur en scène.
Les conséquences en deviennent importantes pour le film.
On constate d'une part que le contact noué par le biais du jeu de rôles et de la caméra a effectivement permis au groupe de jeunes qui jusqu'alors s'ignoraient de nouer de véritables relations qui perdureront au-delà du film Jean Rouch touche ainsi à une fonction clé du cinéma.
D'autre part, avec le détournement de tous les regards vers la jeune femme, la fiction va se déployer d'une façon assez inattendue : la nouvelle orientation, sentimentale et dramatique (sur fond de jalousies propres aux adolescents et aux premiers espoirs amoureux) prend alors un tour universel, et échappe complètement à la problématique sociale et raciale qui constituait l'objectif initial du film. (Du reste ce sont bien les personnages européens qui finissent par endosser les rôles principaux, les jeunes africains étant alors, de fait relégués au second plan).
(à suivre - probablement sous la forme d'une critique)

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Jean Gabin compose, brillamment, un mixte entre Georges Clémenceau (la référence explicite) et de Gaulle (sa traversée du désert, sa solitude hautaine, son sens de la formule qui claque, son image de sauveur ...); le film dresse alors, de façon saisissante, un portrait de l'époque ... actuelle (avec sa vision de l'Europe en "construction"), et de l'univers très glauque des politiciens, de leurs relations avec les affairistes et de leur rapport à l'argent et de l'opposition désormais irréversible entre le monde du travail et celui de l'argent. La réussite du film doit beaucoup aux dialogues ciselés de Michel Audiard, dont les formules chocs trouvaient aussi bien à s'exprimer dans un contexte sérieux - mais aussi à la réalisationaussi sobre que réfléchie d'Henri verneuil, notamment dans l'art de traduire (par les entrées et les sorties du champ, le jeu sur la profondeur, les mouvements de caméra parfois filés) l'opposition à la fois violente et feutrée entre le président et son ancien conseiller devenu son adversaire très sournois, entre Jean Gabin et Bernard Blier.

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Dès son premier long métrage, Jacques Demy décline tous les thèmes, leitmotivs, obsessions qui parsèmeront son oeuvre - l'illusion du bonheur dans un monde écroulé, les vies gâchées à l'image de tous ces individus isolés (les femmes surtout), les cycles et les éternels retours,avec une dédicace bien venue à Max Ophuls), la place accordée à la musique (avec une alternance subtile entre les grands thèmes classiques et la partition de Michel Legrand) et à la danse. La marque de la nouvelle vague est évidente (les dialogues postsynchronisés, le tournage en extérieurs, ceux de Nantes et de ses environs, les références ponctuelles comme celle à Michel Poiccard, le récit centré sur les points de vue plutôt que sur les événements.
Les dialogues (parfois envahissants) traduisent bien ces hésitations, en particulier quand ils sont énoncés par Anouk Aimée, incertaine, tendue, nerveuse jusque dans ses espoirs et ses enthousiasmes, ou pour Elina Labourdette chez qui tout espoir s'est enfui.Montage et découpage, qui recentrent régulièrement l'histoire sur un nouveau personnage, contribuent largement à la singularité de cette narration en ligne brisée, à laquelle la photographie de Raoul Coutard, toujours légèrement surexposée donne aussi une dimension hors temps.

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Après deux films "détendus", Jean-Pierre Melville revbient (apparemment du moins) à son approche initiale, celle expérimentée avec le Silence de la mer - un nombre réduit de protagonistes, une grande fidélité à l'oeuvre adaptée, l'importance accordée à la voix off, le cadre contraignant de l'Occupation, un amour impossible (centré à prséent sur la femme), un départ imposé signifiant la fin, un soldat allemand francophile ... Mais l'Occupation (thématique chère à Melville) n'est ici qu'un décor, sans véritable incidence sur le drame central; et la division en chapitres nombreux et brefs, d'un intérêt inégal et simplement juxtaposés, ne fait finalement que parasiter la cohérence de l'ensemble.Il reste une réalisation extrêmement soignée et souvent très signifiante (le défilé initial, les grilles du confessionnal, les éclats de lumière émergeant de la nuit dès la première image du film), l'adoption du point de vue féminin très inhabituelle chez Melville, une excellente interprétation, et un trouble réel et réellement transmis au spectateur - même si la transmission de la grâce ne passe pas aisément par la communication cinématographique.

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L'originalité et la réussite du filmtiennent moins dans le récit, assez prévisible (pour les événements et pour les personnages très archétypés) que pour l'alternance très fine entre temps de tragédie et de comédie (avec des dialogues hauts de gamme de Michel Audiard), pour un message profondément humaniste et sans lourdeur.

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Avec l'apport très précieux de Michel Audiard (sa meilleure année peut-être), e polar à la française prend un tour nouveau, très sensiblement différent de la première adaptation de la trilogie Simonin (le célèbre Touchez pas au grisbi de Jacques Becker)., en accordant une place essentielle à l'humour et à la dimension parodique du récit. Tous les comédiens se régalent à l'évidence de dire avedc gourmandise des dialogues ciselés, quasiment écrits sur mesure. une vraie réussite de cinéma populaire.

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Philippe de broca réalise un film étonnant, le meilleur de sa première manière, dans la continuité de son premier long métrage (les Jeux de l'amour), en affirmant encore plus une manière très singulière. Le farceur reste attaché à l'esprit de la nouvelle vague, caractéristique des débuts du réalisateur - mais dans une voie très personnelle : de Broca ne raconte pas une histoire, il ne filme pas des "personnages", mais au sein d'une famille pour le moins déconcertante, il donne une incarnation à la liberté, à la fantaisie, à la légèreté, au mouvement constamment déchaîné. Il invente une sorte de cinéma "futuriste", à la manière de la peinture futuriste, où c'est le mouvement même qui constitue l'essence d'un récit brillamment mis en scène.(la fluidité des travellings, les décors très surprenants, la musique de G. Delerue). Jean-Pierre Cassel, danseur, chanteur, musicien autant qu'acteur, et hors tout contrôle, constitue l'interprète idéal pour cette fantaisie endiablée, libertaire, provocatrice (sans qu'on s'en rende forcément compte immédiatement), dans un récit non linéaire, très déstructuré au point qu'on peut penser que les comédiens improvisent totalement. Il faut sans doute un certain temps pour entrer dans l'histoire, réaliser qu'elle suscite aussi la réflexion, d'autant plus qu'il y a aussi, inévitablement, des temps plus faibles - mais la surprise et l'inventivité sans lourdeur sont constantes.

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Un film étonnant sur la mémoire, l'attente et l'oubli - qui lie habilement une histoire individuelle infiniment triste (jusque dans son espoir illusoire parfaitement rendu par l'interprétation poignante d'Alida Valli) et la grande histoire en perspective, l'illusion des Trente glorieuses et la présence constante, enveloppante des guerre - dans un monde qui, sans qu'on s'en rende vraiment compte, est en train de se transformer, ce que le film suggère aussi très bien, les premiers grands ensembles à l'horizon, sur l'île seguin, les usines Renault désertées pendant l'été ... L'absence contrainte de toute action et d'évolution est bien rendue par la mise en scène, la durée des plans (toujours très composés), les déplacements vains de la caméra autour de la place et du café, et surtout les tentatives, le plus souvent échouées, de réunir les deux personnages dans un même plan - jusqu'à la danse (presque) finale.Les dialogues de Marguerite Duras, qui renvoient à plusieurs de ses thématiques obsessionnelles parviennent le plus souvent à ne pas tomber dans ses tics littéraires habituels.

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Très singulier objet concocté par jean Rouch et Edgar Morin, dont les objectifs sont nombreux et passablement différents, à l'instar des deux réalisateurs. Edgar Morin, sociologue, veut faire un film réaliste, une tentative pour décrire la société française des 30 glorieuses ; Rouch verse plus volontiers dans une manière de surréalisme - on interroge des gens, de façon aléatoire, comme si on lançait des bouteilles à la mer, et on observe ensuite ce qui s'est passé. Chronique d'un été part un peu dans tous les sens : un micro trottoir (technique de communication rare à l'époque) à partir d'une question très générale ("êtes-vous heureux ?"), resserrement sur un nombre réduit d'individus, illustré de micro-reportages et abordant des questions diveres et très vastes (la guerre, le travail, les loisirs, le racisme ...) et même une échappée à St-Trop où l'on croise une pin-up assez surprenante.Jean Rouch transpose ainsi à la société française les techniques déjà expérimentées pour Moi un noir, et cette même année avec la Pyramide humaine - et il en profite même pour amener avec lui un des protagonistes africains de ce dernier film qui va encore plus perturber les confrontations ambiantes. on n'oubliera pas de se regrouper pour observer les essais filmés, les commenter, exprimer son ressenti.Le(s) résultat(s) est (sont) étonnant(s) et d'une grande richesse : un état des lieux précis et surprenant de la société française des 30 glorieuses (sur l'aliénation par le travail et la volonté de vivre vraiment, à travers des réponses d'une réelle profondeur), un essai de rapprochement entre ouvriers et étudiants (préfigurant mai 1968), et même une vraie réréflexion sur les finalités du cinéma-vérité (la vérité pouvant d'ailleurs surgir des manipulations du réalisateur et de la mise en scène de la réalité).

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Marienbad, étrangement, annonce Kubrick - un palace immense et désert, soudainement envahi par des formes qui s'immobilisent, un labyrinthe ; ou bien il rappelle un ancien poème et Verlaine : "dans le grand parc solitaire et glacé / deux formes ont tout à l'heure passé ... te souvient-il de notre extase ancienne ?/ pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne ?"
Tout se brouille, passé ou présent, prézsent ou passé, réalité ou fantasmes ?
La réalisation d'Alain Resnais, qui met en scène selon ses mots un film dont on aurait mêlé les bobines, épouse les méandres du texte, tout en redites, en retours (mais avec d'infimes variations), en énumérations qui renforcent la dilatation du temps : longs travellings dans les salles immenses, dans les couloirs déserts, où des formes soudain apparaissent, s'immobilisent, disparaissent ; musique lancinante, stridente, obsédante de l'orgue, qui s'efface ponctuellement pour mieux revenir ; clairs-obscurs ou contrastes extrêmes entre les noirs et les blancs, jusqu'à la surexposition ; images presque subliminales ; nouveaux cadrages favorisant l'apprition de nouveaux personnages. La caméra tourne autour des êtres et des objets, multiplie les points de vue, varie les angles - à l'image de la statue, le couple mythologique mystérieux que l'on découvre sous tous les angles, et qui s'ouvre ainsi aux interprétations les plus contradictoires. Il y a des voix, souvent off, blanches et singulières, exaspérantes aussi, un jeu de cartes (ou d'allumettes) mystérieux auquel le film a donné son nom, des coups de feu, un déshabillé blanc à plums et une cape noire ... Flux de la pensée, perception inédite du temps et de l'amour, on peut se laisser prendre à la fusion des mots, des images et de la musique - ou bien sombrer face à l'épreuve et à l'ennui. Marienbad, fascination ou répulsion ...

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Godard poursuit sa recherche en dynamitant le triangle amoureux du boulevard - pas de péripéties, pas d'événements, pas de rebondissements, mais un récit centré sur la seule perception des personnages.La fantaisie est permanente et l'évocation de la vie est reconsidérée à l'aune de la fiction et du cinéma - avec de multiples références (essentiellement aux oeuvres de la Nouvelle vague et à leur environnement) et de multiples expérimentations visuelles et sonores, sur la couleur, les écrits incrustés, les improvisations, la bande-son, les jeux de mots, les interpellations directes du spectateur - avec aussi le risque de tomber dans l'expérimentation gratuite (et répétititve) ou dans un maniérisme éprouvant.

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Si le scénario est très léger (mais c'est la loi du genre), si la romance est très convenuesi les combats ne sont pas toujours très toniques, si le récit est assez pauvre en morceaux de bravoure et même si le trop grand nombre de personnages interdit une véritable exploitation du potentiel des seconds rôles, cette septième (!) adaptation du Capitaine fracasse est parfaitement révélatrice du film de cape et d'épée à la française, avec ses couleurs, ses châteaux authentiques, ses combats, ses poursuites et ses enlèvements, ses alternatives comiques (ici P. Noiret doté d'une grosse massue et L. de Funès déjà remarqué dans un rôle plutôt sobre) - jusqu'à la passation du témoin entre Jean Marais et Gérard Barray. Tous ces éléments sont parfaitement résumés dans la critique de Jackal :
https://www.senscritique.com/film/Le_Capitaine_Fracasse/critique/5397886

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Ou comment le détournement (pas forcément prévu au départ) d'un roman d'espionnage alambiqué et très/trop sérieux, avec anciens et néo-nazis attendant le retour de Martin Bormann, tourne à la parodie totale (approximative aussi) qui va désormais contribuer à la confusion entre polar et comédie à la française - même si les dialogues ici ne sont qu'à la manière d'Audiard. Le détournement par la dérison doit énormément à l'interprétation, aussi outrancière que maîtrisée de Paul Meurisse.

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Une esthétique expressionniste soignée, des acteurs charismatiques - mais l'intrigue manque par trop d'épaisseur, les enjeux et le contexte sont à peine exploités et le film peine à tenir ses promesses initiales.

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Le cinéma et l'humour de Robert Dhéry renvoient à des références identifiées (de rené Clair à Jacques Tati) et présente en même temps une originalité indéniable : l'extrême légèreté du fil narratif, essentiellement prétexte à une succession de gags, la place accordée au burlesque et même au surréalisme, l'improvisation constamment sollicitée, le défilé de tous les amis du réalisateur (au-delà des seuls branquignols), devenus pour nombre d'entre eux très célèbres par la suite ... Le résultat peut laisser perplexe : l'intrigue n'a pas grand intérêt, les gags ne sont pas toujours drôles mais souvent très étirés (par exemple la séquence de l'homme enfermé dans le coffre de la voiture) - au point que l'ensemble peut sembler à la fois et paradoxalement expérimental et très vieilli.Il reste cependant une peinture intéressante des années 60 (au milieu des 30 glorieuses), si proches et pourtant à des années-lumières de notre monde, ainsi qu'en témoigne la critique d'Alligator :
https://www.senscritique.com/film/La_Belle_Americaine/critique/16775241

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Une réalisation soignée (mais lente), des couleurs flamboyantes, des beaux costumes et des beaux décors (Chambord, ses toits, son escalier, son parc) - et c'est à peu près tout.Le film tourne au mélodrame sentimental, entre romantisme, amour courtois et préciosité - sans percevoir ce que celle-ci pouvait aussi avoir d'ambigu, voire de pervers. les principaux acteurs manquent singulièrement de charisme et l'adaptation est insuffisante : longueurs, passages inutiles (toutes les scènes historiques "accrochées" et mal liées au récit central), et même des initiatives peu heureuses (Piéral en bouffon, peut-être recyclé de l'eternel retour par Cocteau et Delannoy). le gros succès public du film à sa sortie est sans doute révélateur des moeurs de la société française au début des 60'.

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Après un prologue assez prometteur (un peu à la manière de Tati), la fable déçoit rapidement.La dimension critique (la campagne face à la ville, la presse people) reste inoffensive, l'humour tombe le plus souvent à plat.Bourvil décline une fois de plus son personnage de naïf un peu benêt.Les changements de registre , liés à un double (voire un triple) rôle auraient pu s'avérer intéressants mais la plupart des scènes sont très étirées et très lourdes. Dès lors on ne retrouve rien de la fantaisie poétique chère à René Clair - fraîchement académicien et qui à l'aube des 60' n'a plus grand chose à apporter au cinéma.

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Après plusieurs films intéressants (notamment Une vie, Alexandre Astruc poursuit son expérience de "la caméra stylo" (tenue pour annonciatrice de la Nouvelle vague) avec la proie pour l'ombre, nettement moins réussi.Le lexique de la caméra stylo et ses figurent de style se révèlent en fait assez limités et très ... classiques - le gros plan pourpour refléter la psychologie des personnages, les travellings (au demeurant maîtrisés pour dire la séparation, les entrées et les sorties du cadre, la profondeur du champ ...Le caractère novateur des thèmes, les essais de libération des femmes (sociaux et sentimentaux) traités en parallèle avec l'évolution de l'architecture et du paysage urbain, tout cela a sans doute vieilli, d'autant plus que ces questions semblent ici confinées dans un cadre très bourgeois, voire bobo avant l'heure.On est donc rapidement en boucle et l'ennui guette.

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La "relecture" de l'histoire touche au ridicule, autant d'ailleurs pour la géographie (la Bourgogne délocalisée en Lozère ou à Carcassonne) que pour les événements historiques et les personnages, totalement caricaturaux - avec cette idée absurde et exotique de confier le rôle de Charles le téméraire à ... Roger Hanin.Les morceaux de bravoure (le tournoi, le jugement de Dieu) sont empruntés aux classiques du genre (Ivanhoé notamment) et l'interprétation de Jean marais, ,lourdement solennelle, monocorde, dépourvue de toute fantaisie, finit par se révéler éprouvante pour le spectateur.Le film de cape et d'épée commence à se répéter et à vieillir.

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La première adaptation live de Tintin tente de développer un scénario original (mais parsemé de multiples citations et références aux albums d'Hergé). La sauce ne prend pas : récit d'aventures simpliste (voire puéril)dialogues très faibles, gags tombant le plus souvent à plat et surtout interprétation catastrophique. Si J.P.Talbot compose un Tintin physiquement crédible, son jeu se limite le plus souvent à un sourire figé et niais.