Les meilleurs films de Christopher Nolan selon abscondita

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Christopher Nolan a apporté un très grand soin à rendre son film le plus vraisemblable possible. Pour cela, il a fait appel aux conseils techniques de l'astronaute américaine Marsha Ivins, qui a participé à cinq expéditions vers la station spatiale MIR.

Christopher Nolan a toujours travaillé dans le plus grand secret, ne dévoilant qu'à compte-gouttes, toutes informations de tournage. Pour Interstellar, la même règle a été de mise. Afin de garder le film confidentiel, le réalisateur et son équipe ont opté pour le nom de code: Flora’s Letter. Il s'agit en réalité d'une allusion déguisée à la fille du cinéaste, qui porte le prénom Flora.

Nolan n’aime pas la 3D, il préfère le format IMAX. A l’instar de ses prédécesseurs, Interstellar n’y échappera pas. Mieux, pour cette aventure astrale, ce choix de réalisation a requis une utilisation poussée de caméras IMAX et du format 70mm, bien plus que sur les précédents longs métrages du réalisateur. Il est donc probable que ce soit le dernier film à contenir autant de séquences tournées dans ce format et à être diffusé dans cette qualité. La raison ? Il n'existe que peu de salles de cinéma supportant ce format.

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Christopher Nolan parle de son regard sur le Joker : "Le Joker est LE méchant suprême. Il est une icône au même titre que le Chevalier Noir (...) Fidèle au ton que nous avions établi dans Batman Begins, nous avons décidé que ce Joker serait, en dépit de son surnom, un homme plutôt sérieux. Nous sommes partis de l'idée qu'il incarnait l'anarchie et le chaos à l'état pur, qu'il n'avait d'autre but que de détruire pour le seul plaisir de détruire, et qu'il était par là même totalement insaisissable... et passablement terrifiant."

Le réalisateur n'a jamais caché que le film Heat était une de ses influences majeures pour le tournage de The Dark Knight, notamment pour l'attaque de la banque. On retrouve par ailleurs dans cette scène l'acteur William Fichtner qui était déjà au casting du film de Michael Mann.

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Christopher Nolan a pu faire cette constatation : "Robin s'attarde volontiers sur le plateau et aime à faire rire l'équipe, alors qu'Al se tient à l'écart, va se préparer dans son coin et revient fin prêt. Mais ce qui me frappe chez ces deux grands acteurs, c'est leur capacité à se renvoyer la balle, à interagir de façon aussi constructive à partir de méthodes de travail radicalement différentes."

Le chef opérateur Wally Pfister et Christopher Nolan voulaient communiquer l'impression d'une lumière obsédante, qui s'immisce partout et renforce le sentiment de danger et de culpabilité. Wally Pfister déclare : "La lumière occupe une telle place dans l'histoire et l'évolution de Will que nous la considérions comme un personnage en soi. C'était passionnant de l'utiliser de cette façon, en jouant à la fois sur sa présence concrète et son rôle symbolique."

L'objectif commun à Christopher Nolan et son chef opérateur Wally Pfister fut de capter la spectaculaire beauté de l'Alaska, tout en restant au plus près des personnages. Wally Pfister déclare : "Nous avons créé ce sentiment d'intimité en collant au personnage principal, comme nous l'avions déjà fait sur Memento. La caméra ne quitte jamais Will, soit qu'elle le précède en travelling, soit qu'elle se tienne juste derrière lui pour nous faire partager son point de vue. De sorte que le spectateur explore avec Will ce paysage déroutant et ressent de la même façon que lui l'intrusion répétée du soleil dans ses nuits sans sommeil."

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"Guy Pearce, Carrie-Anne Moss et Joe Pantoliano ont tout donné à leur rôle, ils ont merveilleusement rendu l'ambiguïté de leur identité, cette ambiguïté qui est la clé du film. L'un de mes objectifs en faisant ce film a été de placer le spectateur dans la position de l'un des protagonistes de l'histoire, de le pousser à examiner les conditions existentielles de l'identité et du processus quotidien de l'apprentissage, de l'augmentation de la mémoire". (Christopher Nolan)

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Il existe un lien très fort entre le style du film et sa narration. Christopher Nolan commente : " Grâce a de différents dispositifs de cadrage, nous avons fait en sorte que le spectateur puisse adopter divers point de vue " Les éclairages de Wally Pfister ont aussi contribué à donner une dimension dynamique et moderne que recherchait Christopher Nolan. Le réalisateur et le directeur de photographie ont mis au point un style artisanal, privilégiant des mouvements d'appareils simples et réduisant l'optique au stricte minimum : " On a essayé , autant que possible de filmer les scènes caméra à l'épaule pour capter la beauté de l'instant (...) c'était beaucoup plus efficace et spontané. C'est une démarche originale et libératrice qui donne au film un style naturaliste et qui se distingue nettement de l'approche actuelle du film en costume ".

Le Prestige se déroule à l'époque victorienne, une période très riche de découvertes technologiques et scientifiques. Pour donner vie à cette époque en pleine mutation, Christopher Nolan s'est plus attaché à créer une atmosphère dans son film, que de reconstituer en détails cette période. Le réalisateur commente: " C'est donc notre vision du Londres victorien une vision très actuelle et immédiate, et qui à mon avis permet de mieux comprendre quel était le mode de vie à l'époque (...) Mais nous avons cherché à plonger directement au cœur de cet univers, et il était donc essentiel de mettre à profit les mouvements d'appareils et les décors pour que le spectateur y entre immédiatement ". L'éclairage du film a été directement inspiré des progrès technologiques de l'époque. Wally Pfister raconte : " (...) nous avons éclairé les scènes du début à la bougie et à la lampe à huile, puis nous avons introduit l'électricité de manière éclatante, et nous avons même éclairé certains lieux à la lampe électrique ".

L'enjeu du film se repose sur la rivalité des deux magiciens, incarnés par deux acteurs complémentaires dans leur jeu. Christopher Nolan les décrits ainsi : " J'aime à la fois Angier et Borden. Pour moi ils représentent les deux côtés de la même pièce, deux facettes complémentaires de la même personne ".

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- Première : 'Dans le film, l’expérience japonaise du cataclysme est laissée hors champ, car tout est envisagé du point de vue d’Oppenheimer. Or, une fois la bombe testée, il n’est plus consulté, ni mis au courant des intentions du commandement militaire.
- Je ne veux pas trop m’étendre là-dessus, on verra comment le film sera reçu là-bas. Tout ce que je peux dire c’est que dans l’ensemble, jusqu’ici, le public a compris mon intention, qui était en effet de raconter l’histoire strictement du point de vue de cet homme. Lorsque j’ai lu dans le livre American Prometheus [dont le scénario du film est l’adaptation] qu’Oppenheimer avait découvert le lancement de la bombe en même temps que le reste de l’Amérique et le reste du monde, j’étais sidéré. Le cinéma est un art qui repose autant sur ce que l’on montre que sur ce que l’on ne montre pas. Et parfois, ce que l’on ne montre pas a encore plus d’importance. Ne pas montrer la bombe, après avoir été témoins du test atomique, doit permettre au public de l’imaginer et de ressentir l’explosion de manière encore plus dévastatrice et terrifiante.
(...)

- Première: Cette hypothèse de la réaction en chaîne aboutissant à la destruction du monde était en effet au cœur du premier teaser. Mais dans le film, c’est presque minimisé. On en parle à un moment et puis… plus rien.
- C’est évoqué non pas à un, mais à trois moments, et l’un d’entre eux n’est autre que la fin du film ! Je peux en parler librement, maintenant qu’il est sorti quasiment partout : cette fin repose sur l’idée que ladite réaction en chaîne est toujours en cours. Tout le concept du film est bâti là-dessus : une fois le désastre enclenché, plus rien ne pourra le stopper. Je crois profondément que le succès d’un film dépend avant tout de la manière dont le récit se déploie pour parvenir à sa conclusion. C’est ce qui pour moi distingue le cinéma de la télévision. Les séries sont en perpétuelle quête d’une fin introuvable, voire cherchent à ne surtout pas finir. Au contraire, tout l’équilibre d’un film repose sur sa dernière séquence et sur la manière dont celle-ci va définir et modifier l’expérience que vous avez vécue pendant les deux heures précédentes. (...)"

Première, Mars 2024

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Christopher Nolan explique qu’il a imaginé le monde d’Inception10 ans auparaant. Il revient ainsi sur sa fascination pour les rêves: "J’étais alors fasciné par les rêves et par la relation entre notre vie diurne et notre vie nocturne. Le fait que les éléments d’un rêve – qu’ils soient angoissants, réjouissants ou surnaturels – soient produits par notre propre esprit m’a toujours semblé être un paradoxe intéressant : ce que cela révèle sur le potentiel de l’imaginaire est tout à fait extraordinaire. Je me suis mis à réfléchir à la manière dont on pourrait utiliser cela dans un film d’action spectaculaire dont la dimension humaine serait très présente". Inception part du principe qu’il est possible de partager ses rêves – des rêves qui semblent totalement réels tant qu’on est endormi. Dans cet état subconscient, nos secrets les plus précieux, enfouis au fond de nous mêmes, sont prêts à être dérobés: "On voulait suggérer qu’une idée est incontestablement le parasite le plus résistant et le plus puissant qui soit", poursuit Christopher Nolan, "Il en reste toujours une trace quelque part… dans votre esprit. C’était fascinant d’imaginer qu’une personne mette au point un procédé pour envahir vos rêves, de manière très concrète, et s’approprie une de vos idées – aussi intime soit-elle".

"Inception" signifie "origine", et dans le film, ce terme désigne l'art de pénétrer dans l'esprit d'une personne pour y introduire une idée, par l'intermédiaire de ses rêves.

Christopher Nolan affirme avoir cherché à restranscrire son amour pour les films d'espionnage qui, tels les James Bond, se déroulent aux quatre coins du monde, et notamment à Paris. A noter que le film est aussi un voyage dans le temps et dans quatre niveaux de réalité. Il définit également Inception comme le croisement du film de casse et de Matrix.

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Avant de commencer le tournage, le réalisateur organisa une projection privée pour toute l'équipe du film, où il projeta Blade runner (1982). Après avoir visionné le film de Ridley Scott, il déclara aux personnes présentes : "C'est comme ça que nous allons faire notre Batman". C'est donc ce film culte qui inspira Christopher Nolan pour créer l'atmosphère sombre et futuriste de Batman Begins.

Christopher Nolan a souhaité modifier considérablement le costume de son héros : "J'ai étudié les grands comics et romans graphiques qui ont jalonné l'histoire de Batman pour tenter d'en distiller l'essence. Chaque artiste a interprété ce "Batsuit" à sa façon, mais il existe aussi certaines constantes qui donnent la clé du personnage."
Il ajoute : "La cape de Batman me semblait avoir été quelque peu desservie dans les films antérieurs. Il existe de merveilleuses illustrations de Batman, dans des poses très typées, sa longue cape flottant au vent. C'est ce feeling que nous avons voulu retrouver à l'écran, en concevant une cape noire, aussi souple et aérienne que celles des grands romans graphiques."
Selon Lindy Hemming , la chef costumière, le réalisateur refusa l'aspect "armure" des précédentes versions, il voulait retrouver l'esprit romantique et sombre des comics. Elle précise : "Chris a insisté pour ce costume ne soit pas seulement un bel objet, mais qu'il soit fonctionnel. Ainsi les jambes devaient-elles être assez souples pour permettre des flexions aisées, et le cou permettre des rotations de la tête indépendamment du torse et des épaules – geste impossible dans les précédentes versions."
Grâce à ces changements, les combats d'arts martiaux que livre Batman sont devenus crédibles à l'écran.

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Pour l'histoire de ce troisième opus, Jonathan et Christopher Nolan se sont inspirés du roman "Le Conte de deux cités" ("A Tale of Two Cities" en VO) de Charles Dickens, paru en 1861. Cet ouvrage, qui décrit le déclin de deux grandes villes, Paris et Londres, suite à la Terreur installée à la fin du 18e siècle, fut une source d'inspiration primordiale pour Jonathan Nolan, qui écrivit le premier jet de The Dark Knight Rises, d'une longueur de 400 pages, juste après la sortie de The Dark Knight en 2008. Il le donna alors à son frère, et l'invita à lire le fameux roman pour bien comprendre le sens de son récit.

The Dark Knight Rises est l'un des seuls blockbusters de 2012 à ne pas avoir succombé aux sirènes de la 3D. Christopher Nolan a expliqué ce choix, à contre-courant de l'industrie hollywoodienne actuelle. Il s'agit d'abord pour lui de ne pas rompre l'homogénéité de sa trilogie, le relief pouvant donner au troisième épisode un aspect visuel différent. Autre explication, The Dark Knight Rises présente des personnages hors du commun. Or, la 3D impose une intimité pour le spectateur, ce qui ne serait pas compatible avec ce nouvel opus selon le réalisateur. Cependant, Nolan a filmé 45 à 50 minutes de son film en format IMAX, soit deux fois plus que pour The Dark Knight - Le Chevalier Noir.

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Par souci d'authenticité, pour les scènes de batailles, Christopher Nolan a décidé d'utiliser de vrais navires destroyers et non des bateaux créés numériquement.

Habitué de la SF et du fantastique avec Inception et Interstellar, Christopher Nolan se frotte pour la première fois au film historique. Un basculement vers un cinéma en apparence plus classique qui l'a poussé à adapter son style, comme il l'explique : "L’empathie pour les personnages n’a rien à voir avec leur histoire. Je ne voulais pas passer par le dialogue, raconter le passé de mes personnages. Le problème n’est pas de savoir qui ils sont, qui ils prétendent être ou d’où ils viennent. La seule question qui m’intéressait c’est : est-ce qu’ils vont s’en sortir ? Vont-ils se faire tuer par la prochaine bombe en tentant de rejoindre le môle ? Ou vont-ils se faire écraser par un bateau en traversant ?"

Le cinéaste s'est nourri de films muets pour sa mise en scène : "J’ai passé un temps fou à [les] revoir (...). Pour les scènes de foules. La manière dont les figurants bougent, évoluent, la manière dont l’espace est mis en scène et la manière dont les caméras captent ça, les point de vue utilisés."

S'il évoque des films comme Il faut sauver le soldat Ryan, d'autres références moins évidentes l'ont influencé : Intolérance de D.W. Griffith, L'Aurore de Murnau, Les Rapaces de Erich Von Stroheim ainsi que le cinéma de Robert Bresson. En effet, Pickpocket ou encore Un condamné à mort s'est échappé lui ont permis de comprendre comment créer du suspens à travers des détails.

Au sujet du classement du film :"Mes blockbusters ont toujours été PG-13. C’est une classification avec laquelle je travaille volontiers. Dunkerque n’est pas un film de guerre. C’est un survival et surtout un film à suspense. C’est bien un film d’une forte intensité, mais il n’a pas besoin de l’aspect sanglant des batailles, déjà très bien retranscrit dans de nombreux films.

On a vraiment essayé d'adopter un autre angle et de faire naitre l’intensité du film différemment. Et j’aimerais beaucoup que des spectateurs de tous horizons aient une chance de vivre cette expérience."

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Tenet comprend une impressionnante séquence de crash d'avion dans un hangar. Pour la mener à bien, Christopher Nolan n'a pas voulu avoir recours aux effets spéciaux en CGI mais utiliser des matériaux physiques. La production a ainsi trouvé, à Victorville en Californie, une zone où se trouvaient plusieurs vieux avions et décida d'en acheter un pour le détruire réellement (et donc accentuer le réalisme de la scène).

Pour comprendre le titre, il faut regarder du côté de l'énigme du carré Sator. Qualifié aussi de carré magique littéral, il a été retrouvé à Pompéi en 1936. Il s'agit d'une construction phraséomorphe anacyclique à quadruple entrée : c'est donc une phrase qui a un sens lue à l'endroit, mais aussi à l'envers. Ce graffiti n'est autre qu'un palindrome, qui, agencé sous la forme d'un carré, devient un « palindrome parfait » : il peut se lire aussi bien droite à gauche que de gauche à droite, mais aussi de haut en bas ou de bas en haut.

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"La particularité des textes fondateurs — ces histoires qui ont influencé les récits qui nous ont marqués — c’est qu’on n’y revient jamais impunément : on les porte en soi sans vraiment s’en douter. L’Odyssée était dans mon ADN, c’est une évidence. Je la connaissais si bien, à travers les récits qui me constituent, qu’il a infusé tous mes films, de The Dark Knight à Interstellar. Sur Interstellar, par exemple, mon frère Jonathan me parlait beaucoup de L’Odyssée (qu’il connaissait mieux que moi à l’époque). Moi je regardais 2001 en boucle — un film hanté par Homère. Et la fin du poème Ulysse, d’Alfred Tennyson, a directement nourri la conclusion d’Interstellar… Au fond, c’est un fil qui courait depuis longtemps mais que je n’ai démêlé que sur le tard." (Christopher Nolan)

"Ce qui me fascine, c’est qu’un récit non linéaire fonde toute la littérature occidentale — un récit non linéaire à la structure très intrigante qui plus est. Plus j’examinais le poème, plus sa structure m’impressionnait. Il démarre in medias res : en termes de cinéma, il s’ouvre au début du troisième acte. Les prétendants sont là, ils menacent Pénélope. Télémaque part à la recherche de son père… Et puis Ulysse prend les rênes de la narration. Viennent alors les récits dans les récits, posés sans le moindre effort. Ce dispositif d’enchâssement, je l’ai gardé fidèlement. Mais si on dit ça, on oublie l’ampleur du reste : sur les vingt-quatre chants de L’Odyssée, seuls quatre se focalisent sur le voyage que tout le monde connaît. Il y avait du coup beaucoup de choses à explorer — et à condenser."

"Pour moi, le sujet et la technique ne sont pas nécessairement liés. Mon intérêt pour les outils analogiques tient à une seule question : quelle est la meilleure manière de procurer au spectateur une expérience subjective ? Prenez la pellicule : c’est ce qui se rapproche le plus de la façon dont notre œil voit le monde. Le numérique a une dureté, une platitude, qui restitue moins bien l’expérience de la lumière ou de la couleur. Et pourtant, sur ce film, j’utilise des effets visuels considérables. On combine juste toutes les techniques. En partant toujours, autant que possible, de prises de vues réelles, pour que ça sonne juste. Parce qu’on veut vraiment embarquer le spectateur sur le navire pris dans la tempête. Il y a la même impulsion que sur Interstellar, quand on cherchait à le placer au cœur du vaisseau qui plonge dans un trou noir. Pour moi, c’est le même geste, le même jeu de techniques. Qu