Les meilleurs films en noir et blanc selon Marius Jouanny

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Par où commencer, si ce n’est par le constat indéniable d’avoir pris la plus grosse claque cinématographique depuis un sacré bout de temps ? Ce « Hara-Kiri » est tellement plus qu’un film de samouraïs… Il traite avant tout de la dignité humaine : celle qu’on a retiré à 10 000 samouraïs devenus sans emploi du jour au lendemain par décision impériale, et qu’ils tentent désespérément de retrouver, par tous les moyens, y compris bien évidemment la pratique qui donne son nom au film. La portée sociale du film est essentielle car elle confère toute la consistance au tragique qui s’insinue peu à peu, dans une logique progressive astucieusement amenée par les enchâssements de récits. Car c’est bien là que réside toute la liqueur du film de Kobayashi : il garde ses meilleures cartes, aussi bien en terme narratif que de mise en scène, pour la dernière partie dont l’explosion iconique et antisystème vaut bien celle d’un film de Leone.

Je vois en lui un Park-Chan-Wook, avec la même obsession du cadre symétrique parfait et du mouvement millimétré, mais dénué de tout maniérisme, de l’enrobage outrancier : le spectacle de « Hara-Kiri » est beau démesuré, il n’en reste pas moins la plupart du temps une très modeste et émouvante plongée historique et sociale. Le générique de début, parcourant les lieux déserts qui seront répandus de sangs et de corps en suspensions dans le combat final, annonce magnifiquement la couleur : avec une maîtrise absolue, Kobayashi compte bien mêler des intentions historiques côtoyant un certain réalisme à la virtuosité formelle époustouflante de son cadre. Dans cette optique, le combat au sommet de cette montagne, avec les herbes hautes courbées par le vent et la fumée comme attestant d’une tension en ébullition, est un paroxysme comme on en voit très peu au cinéma. Mine de rien, en 2H15, Kobayashi atteint et transcende même l’imaginaire du cinéma japonais par l’érosion du pouvoir impérial dans le sang et la fureur : on tient peut-être là le classique nippon ultime, aux côtés des « Sept Samouraïs ».

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Huis-clos foudroyant, "12 hommes en colère" mérite bien toutes les louanges qu'on lui fait, quasiment 60 ans après sa sortie. En 1h 30, Sidney Lumet, dont c'est le premier film, construit un microcosme sociétal fascinant, 12 jurés sur le point de rendre leur verdict, mettant en jeu la vie d'un jeune homme de 18 ans. L'écriture tient du génie absolu : la caractérisation de ces douze protagonistes, d'une finesse rare, se fait en parallèle d'un déroulement par coups de théâtres parfaitement orchestré.

Lumet place ces jurés quasiment sur un pied d'égalité, bien que l'excellentissime Henry Fonda se démarque rapidement : il est le seul, au début du film, à douter de la culpabilité du supposé meurtrier. L'atmosphère s'échauffe, faisant sentir ce moment d'étouffement avant l'orage, les voix d'élèvent dans une effusion de répliques cinglantes, portés par des acteurs tous remarquables...

Discrète mais d'une efficacité à toute épreuve, la caméra multiplie quelques plans-séquences bien envoyés, renforçant la virtuosité théâtrale du film. Mais c'est le fond, touffu, vertigineux, qui l'emporte : ce que Lumet dit sur la prétendue impartialité de la justice, sur ces vies placées au banc des accusés qui ne tiennent qu'à un fil, sur les préjugés... Au vu des douze personnalités développées, la démarche est profondément sociologique, et c'est aussi une réussite de ce côté-là. Un cas d'école indispensable, terrassant de pertinence.

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Billy Wilder braque sa caméra sur l'industrie d'Hollywood et il y a pas à dire : ça a autrement plus de gueule qu'un "Avé César" ! L'époque qu'il dépeint est d'ailleurs peu ou prou la même, bien que le propos soit radicalement différent. Il s'agit en effet ici du regard plein de mélancolie de Wilder sur l'ère du muet, qui a disparu une vingtaine d'années auparavant, emportant dans sa chute bon nombre de stars tombés dans l'oubli.

Non content d'être critique avec l'industrie hollywoodienne des années 50 (ces scénaristes avec le couteau à la gorge), Wilder dresse le portrait d'un homme insensible, scénariste miteux de séries B qui profite de la dépression d'une de ces stars déchues pour subsister. Ses choix n'ont ici rien d'humain, notamment dans la dernière partie du film : comme doté d'un désir morbide, il reste aux côtés de cette cinquantenaire qui pense toujours pouvoir retrouver la gloire aux studios Paramount. La mise en abyme trouve un premier aboutissement effrayant lors de cette scène de jeu de carte, où l'une des "statues de cire" de l'actrice, amis eux aussi déchues depuis l'arrivée du cinéma parlant, s'avère être Buster Keaton. Méconnaissable, hagard, il fait vraiment de la peine. Le deuxième aboutissement est bien entendue cette scène finale, cette descente d'escalier sous les feux des projecteurs, d'une tristesse sans nom.

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J'ai du mal à trouver les mots pour qualifier un tel chef-d'oeuvre du cinéma français. Clouzot réunit en un seul film tout ce qui fait son génie de narrateur et de formaliste du cinéma. En terme de pure tension cinématographique, il organise le montage et le rythme des séquences d'une telle manière que le film est un cas d'école unique en son genre comme l'est "Les Diaboliques". Il faut dire que le postulat narratif est pour le moins fertile (la traversée d'un désert sur un chemin chaotique par deux camions remplis de nitroglycérine) mais c'est surtout son traitement qui m'a rendu ébahi et accroché de bout en bout. Les obstacles s'enchaînent avec une gradation parfaitement maîtrisée, rendant les quatre personnages victimes de leur peur, leur appât du gain et tout simplement d'un hasard mortel et arbitraire.

Mais surtout, la toile de fond sociale, qui réunit des paumés capables du plus abject et dangereux des travaux pour sortir de leur trou, est d'une pertinence rare. Elle croise un propos sur l'exploitation humaine à plusieurs couches, que ce soit l'exploitation du corps d'une serveuse par son patron, l'exploitation des populations et des ressources d'Amérique du Sud par la compagnie pétrolière, et plus largement l'exploitation de la misère humaine. Dans cette optique Clouzot ne fait preuve d'aucun manichéisme, tant les deux personnages principaux sont des salauds sans nom. Loin de les excuser, il va pourtant les rendre empathique à mesure que leur chemin de croix les rabaisse et les détruit physiquement et mentalement. Je suis ressorti de la séance lessivé, comme Yves Montand au retour de son périple dans la dernière scène du film.

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Au sortir de « Rashomon », la tête me tourne tellement le film défriche et propose un grand nombre de pistes de réflexions : c’est assurément là la marque des très grands films. En une heure trente, Kurosawa propose une déclinaison narrative en quatre temps d’une scène de meurtre loin d’être ordinaire. Il y a tout d’abord une dimension ludique remarquable : en passant d’un regard à l’autre des acteurs de la scène, le cinéaste enchâsse les récits sans complexe en gardant un fil rouge tenace. Il propose ainsi un cas d’école de narration inventive, montrant tout ce qu’il est possible d’imaginer à partir de la simple rencontre entre un bandit en rut et un couple en voyage au détour d’une route de campagne. Il interroge aussi par là notre rapport à la vérité et à la subjectivité : qui croire, et doit-on finalement désespérer d’une humanité qui se complait dans ses illusions ? Pour le coup, sa démonstration, similaire à celle d’un « Memento » de Nolan, est autrement plus magistrale dans sa rigueur dialectique, sans effets de manche.

Enfin, cela n’empêche pas à la forme d’être un monument de sobriété virtuose. C’est complètement paradoxal : car si la mise en scène se veut bien plus audacieuse que d’autres films de son époque dans ses mouvements, parfois tortueux à travers les feuillages mais toujours maîtrisés, ou dans les nombreux gros plans qu’elle propose, l’essence naturaliste japonaise est encore bien là. La plongée est ébouriffante : ces plans imperturbables filmant la pluie, les postures des personnages et leurs déplacements avec un sens du cadre inouï, traduisent tout autant le calme spirituel d’une conversation à l’abri d’un sacré grain que la démesure érotique et meurtrière d’un être impulsif, la peau éclatée de sueur. Il y a une théâtralité dans l’expression des personnages rendant chaque frémissement de sourcil sensuel et signifiant. Rien en bref pour ternir un ouvrage de maître.

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Cela faisait plus de six mois que je n'avais pas fait une découverte cinématographique aussi marquante, que je n'avais pas ressenti une explosion d'émotions aussi forte. Cela, malgré quelques chutes de rythme au long du métrage qui empêche la narration d'être pleinement virtuose et captivante. Ces quelques légères longueurs, où les motifs narratifs s'étirent parfois un peu trop sont finalement caractéristique du cinéma muet et de son aspect théâtral. Le grand paradoxe reste que ces petits détours manquant de subtilité amènent au final parmi les plus émouvants de l'histoire du cinéma, une réconciliation foudroyante qui érige ce couple en mythe.

Ainsi, tout le propos du film nous revient en pleine figure, le poids des normes sociales qui pèse sur les épaules de cette famille qui découvre qu'elle peut finalement s'en affranchir. En représentant ses personnages au milieu de la foule qui donne son titre au film, King Vidor trouve la plus belle des métaphores pour exprimer l'étouffement de la vie urbaine, du travail à la chaîne, des tragédies individuelles qui se trouvent diluées, oubliées parmi la foule. Voilà une pierre angulaire du cinéma moderne, qui condense tout le lyrisme d'une belle histoire d'amour et le regard si désabusé sur notre société que tant de cinéaste, de Bergman à Tarkovski en passant par Wilder et sa "Garçonnière" auront après ce film.

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Difficile de trouver les mots pour un tel chef-d’œuvre, qui concentre toute l'amertume que le réalisateur porte sur les relations sociales et toute la virtuosité qu'il déploie pour produire un thriller en bonne et due forme. Twist narratif, scènes glaçantes, phénomènes inexplicables et potentiellement surnaturels, toute la recette est récitée sans que pourtant à une seule seconde Clouzot ne tombe dans le domaine du prévisible. La tension est alors gérée d'une main de maître, à grand renfort d'effets de montage visuels géniaux parfaitement accouplés au montage sonore et de mouvements de caméra qui font tout le sel de la scène de dénouement, terrifiante et monumentale. M'est avis qu'on pourrait démontrer sa richesse formelle dans les écoles de cinéma au même titre que la scène de la douche de « Psychose » ou celle de l'avion dans « La Mort aux trousses ». La violence distillée par le métrage est d'autant plus perverse avec cette conclusion, qui fonde l'ambiguïté d'un trio de personnages forts et excellemment interprétés (Simone Signoret, notamment) alors que le postulat narratif initial se basait déjà sur une situation de de domination phallocrate révulsante. Dans les moindres détails, de l'expression « ma petite ruine » à la scène de la baignoire, Clouzot impose au spectateur une posture morale ambivalente qui déconstruit le monde de l'enseignement scolaire et la cellule familiale jusque dans leurs dernières fondations. « Les diaboliques » révèle toute la perfection du cinéma de Clouzot, à la fois classique et iconoclaste, jouant aussi bien avec la crédulité du spectateur qu'avec ses représentations sociales.

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