L’emprise des sens

L’odeur de la papaye verte, c’est une réminiscence, une relique, un fantasme, l’impression tenace d’un possible retour au pays de son enfance. C’est, avant toutes choses, la chronique nostalgique et poétique d’un exilé qui se souvient. Tran Anh Hung explicita clairement la nécessité psychologique qui présida à sa volonté de faire ce film : « J’avais besoin de regarder derrière moi, besoin d’un passé cinématographique national que je n’avais pas. ». Il parvient ainsi, à travers les yeux de la jeune Mui, à recréer ce qui se loge au fin fond de la mémoire, donnant toute son importance à ces petits riens révélateurs d’un monde intérieur : la sève d'un arbre qui coule, une cigale qui chante, des légumes qu'on coupe, un cou en sueur, des fourmis qui meurent sous le doigt d'un enfant. Il nous communique magiquement des odeurs, des parfums, des frissons. La rumeur d’une vie silencieuse vouée au service des hommes, l’atmosphère diffuse d’un Vietnam intemporel. Avec ce premier long métrage, qui décrocha la Caméra d'or à Cannes en 1993, le jeune cinéaste signe une œuvre à la sensibilité exacerbée et préfigure l’élégance plastique des grands films de Wong Kar-wai, In the Mood for Love notamment.

Nous sommes dans le Viêt-Nam des années 1950, quand la sirène du couvre-feu disait la menace de la guerre. On découvre cette maison typiquement vietnamienne, organisée autour de sa cour à la végétation luxuriante, où les grillons voisinent avec les grenouilles, où les chants des oiseaux font écho aux notes d’un instrument de musique traditionnelle. L'atmosphère extrême-orientale se diffuse à travers l’écran par la langue, la musique, son instrumentation, la lenteur du récit, et plus encore, par les décors et les costumes des protagonistes. Comme le titre l’indique, Le Vietnam est restitué par ses odeurs, ses sons et le goût de ses aliments. Mui prépare les repas, épluche une papaye, teste ses grains du bout des doigts. Elle alimente un insecte et le film alterne systématiquement de grands panoramiques latéraux, en hommage aux maîtres japonais (Ozu, Mizoguchi) et des gros plans de fruits, d'objets, d'étoffes, d'insectes. Si l’image métaphorique du grillon en cage, pour évoquer le foyer, peut paraître trop évidente, elle est parfaitement intégrée au récit et permet d’aborder sans détour la question relative à la condition de la femme.

« Je voulais parler du problème de la servitude, qui est au cœur de la condition de la femme vietnamienne. Cette servitude étant très liée à la tradition et à l’éducation, elle se perpétue par un recommencement continuel. », dira d’ailleurs le cinéaste lui-même. La mère (Truong Thi Loc) subit passivement les frasques de son mari (Tran Ngoc Trung), qui disparaît régulièrement et dilapide la fortune familiale. La belle-mère (Vo Thi Hai), qui vit dans le souvenir de son époux mort, reproche à sa belle-fille de n’avoir pas su rendre son fils heureux. Les deux domestiques, la jeune et la vieille Ti (Nguyen Anh Hoa), accomplissent les gestes du quotidien sans jamais se plaindre.

C’est ainsi que la multiplication des gros plans, parfaitement maîtrisés, nous donne à voir au plus près la réalité vietnamienne. Les vingt-cinq kilos de riz qui glissent dans une jarre vernissée, les petites assiettes et les bols des repas disposés avec minutie, l’épluchage au plus près de la papaye, légume quand elle est verte, fruit lorsqu’elle est mûre. La papaye, dont les grains, semblables à de petites perles, sont caressés par le regard émerveillé de Mùi.

La fascination du film tient sans doute à la qualité du regard de cette fillette vietnamienne que rien n’étonne, qui porte attention à la moindre chose, au plus petit être vivant. C’est un gecko qui se glisse dans les feuilles du philodendron, ce sont les grenouilles et leur chant omniprésent, c’est le grillon porte-bonheur que Mùi emportera dans la maison du pianiste alors qu’elle a vingt ans. Impassibilité sereine, qui est celle du cinéaste filmant le doigt de Tin (Neth Gérard) écrasant une fourmi, aussi bien que les éclats d’une potiche de porcelaine cassée. Si la violence et la douleur affleurent, elles sont toujours contenues et suggérées : plan superbe de la mère et du fils Lam (Do Nhat), assis dans la même attitude et unis dans la souffrance après l’humiliation de la mère ; gros plan sur les humbles sandales de Mùi, symbole de sa servitude, regard de Tin, le petit maître, toisant sa domestique, photo de la petite sœur disparue sur l’autel des ancêtres.

Si la douleur est sous-jacente, la douceur est aussi présente. On retiendra la scène émouvante où la maîtresse offre à sa petite domestique, un ao-daï et des bijoux en or, ceux qu’elle réservait à sa fille morte : « Tu m’as tellement aidée, lui dit-elle, pendant ces dix ans. » C’est encore le sourire mystérieux avec lequel Mùi, servant à table, découvre Khuyên (Vuong Hoa Hai), le musicien au service duquel elle entrera dix ans plus tard. C’est enfin la merveilleuse scène de cache-cache, toute en fluidité, où Mùi retarde son abandon à l’amour du jeune pianiste, qui lui apprendra à lire.

Mais plus que l’esthétique choisie, c’est la volonté de recréer en studio un Vietnam éteint qui donne tout son sens à la démarche artistique de Tran Anh Hung. La senteur du fruit, de ce quotidien, n’existe plus, nous dit-il. Et ce n’est qu’en vertu de cette lecture d’un bouddhisme cyclique qu’il a mis en scène que son film parvient à être finalement drôlement optimiste. Le Vietnam renaîtra de ses cendres, sous une autre forme, avec d’autres odeurs et, tout comme le cinéaste y sera parvenu dans l’artificialité d’un studio parisien, c’est dire qu’en remontant aux origines de sa culture, le Vietnamien parviendra à se retrouver en lui-même.