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Ceci étant dit, l'exercice s'est avéré beaucoup moins plaisant aujourd'hui. Le jeu des contrastes entre la luxueuse villa des producteurs et l'hôtel miteux du scénariste, bof. L'hôtel comme représentation manifeste de la psyché et du statut social de l'artiste, suintant de tous ses pores, bof. La machine abrutissante qu'est Hollywood, pervertissant les âmes nobles dans le rouleau-compresseur de l'industrie qui les force à faire des films sur le catch, bof. Malgré tout, l'oscillation opérée tout le long du film entre la subjectivité du point de vue de Barton sur le monde et un regard disons plus extérieur et objectif sur celui-ci est plutôt bien ficelée : c'est étrange, comme si quelque chose clochait, mais sans que cela n'entrave pour autant la progression presque linéaire de la narration. Une dissonance qui s'enrichit dans les effets sonores, eux aussi chargés de sens.

Finalement, c'est aussi l'histoire d'un intellectuel juif new-yorkais dont les idées progressistes se fracasseront contre le mur de la fiction hollywoodienne. Mais un intellectuel quelque peu aveuglé par son idéal social, sa fixette sur l'appartenance au prolétariat, et surtout sa naïveté confondante. Les impératifs du monde réel et le non-sens des contraintes qui règnent sur son nouveau monde le laisseront lessivé. Avec ce substrat, les frères Coen s'en donnent à cœur joie et on retrouve là presque la matrice de leur cinéma, leur maniérisme, leur attrait pour la langue, leur sens de l'absurde. Au final, les mots deviennent vains : le tableau prend enfin vie quand le protagoniste atteint son but de création.

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Pourtant, une fois la situation installée, on se trouve comme cloué au fauteuil. Le thriller tourne à plein régime, convulsif, limite hallucinatoire par moment, et la dimension cauchemardesque de la chose s'enracine solidement, à ma plus grande surprise. L'absurde de beaucoup de situations et le côté exercice de style beaucoup trop baroque n'auront pas suffi à rendre l'ensemble contre-productif, étonnamment. C'est parfaitement outrancier, et pourtant le climat de tension est bien là, et ce jusqu'au final apocalyptique, apogée de l'étouffement. Alors que très souvent, on se croirait dans le grand-guignol absolu à la De Palma... Comme si j'avais été mystifié par la fable sur le péché et son expiation malgré toutes les caricatures diaboliques et tout le sadisme qui ornent le film. La séquence entre De Niro et Juliette Lewis, bien que très attendue, n'en reste pas moins particulièrement troublante, longue, très longue, dénuée de musique, avec un départ du côté de la séduction qui se terminera par un viol métaphorique. La dimension surnaturelle et démoniaque du personnage de De Niro finit par prendre. Les accès de symbolisme lourdingues, avec les mains de l'avocat lavées du sang de Cady, par contre, ne passent pas du tout. Ce film me fait l'effet d'une puissante tornade qui a tout ravagé sur son sillage.

N.B. Mitchum et Peck étaient dans l'original.

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Difficile voire impossible de discerner la part de réalité dans cette version fictionnalisée du réel. Mais l'égarement de ce pasteur idéaliste dans des territoires sauvages parvient à se frayer un chemin agréable, loin de tout prosélytisme, vers une sorte de quête initiatique inattendue. On sent à quelques reprises sa foi vaciller, peut-être, lorsqu'il discerner chez les Hurons des valeurs au moins aussi forte que celles portées par le christianisme. Eux, en retour, s'interroge sur son célibat. L'occasion de méditer sur le choc des cultures car Beresford fait la part belle au mode de vie des Indiens à l'heure de la colonisation. Point de thèse sur le thème du paradis perdu : on est en plein dans le tragique des illusions perdues et dans l'influence européenne désastreuse (épidémies de variole et baptêmes qui conduiront les Hurons à se faire massacrer par les Iroquois) sur le continent américain.

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... Nikita Mikhalkov met de gros sabots pour railler les artifices de la société de consommation moderne, surtout dans les derniers moments avec d'un côté la télé et de l'autre la culture historique synthétisée par Gengis Khan au cours d'un rêve hallucinatoire de Gombo. Par contre, l'arrivée de Gombo à cheval en ville m'a beaucoup fait penser à l'équivalent dans "Seuls sont les indomptés" (1962, David Miller) dans lequel Kirk Douglas véhicule la même impression de décalage entre deux mondes et deux époques.

Le discours reste cependant un minimum nuancé dans l'ensemble, si l’on omet quelques passages gênants, avec quelques notes comiques et du second degré occasionnel. Il n'y a pas de grande saillie moralisante (même si la candeur rousseauiste fantasmée pour un public occidental, j’imagine, est souvent agaçante) ni de pénibles lenteurs auteurisantes : on est dans une forme de contemplation de la nature mongole, quoique un peu artificielle. En ce sens, "Urga" fait penser à un hybride entre l'amitié russo-sibérienne sur fond d'opposition de culture décrite dans "Dersou Ouzala" (1975, Akira Kurosawa) et la poésie naturaliste dans "Le Chien jaune de Mongolie" (2006, Byambasuren Davaa), ainsi que la frontière entre deux cultures, Chine et Kirghizistan, dans "Le Premier Maître" (1965, Andreï Kontchalovski, le frère du réalisateur). Les paysages sont magnifiques, et il n'est pas interdit d'y voir une divagation à la frontière du documentaire : la séquence de la mise à mort de la brebis, avec incision sous le sternum pour aller presser la carotide à la main à travers la cage thoracique, est particulièrement marquante. Pas de cri, pas de sang versé.

À noter deux références à Sly, à travers l'affiche de "Cobra" et des images de "Rambo 3" à la télévision… Hommage à son frère ?