Paradise Now : tentative d'exégèse d'Avatar, septième pavé

Avis sur Avatar

Avatar Toshirō
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Plan général :
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Niveau - 5 : Dive, dive, dive, until dreams become reality !

- 5.1 Dans l’usine à rêves d’Iron Jim

Il y a au début d’Avatar une scène caractéristique du style de mise en scène de James Cameron. Cette scène, c’est celle ou Jake est pris en chasse par le « Thanator ». Et sa réussite tient principalement à trois éléments : la relative linéarité de son déroulement dans l’espace, l’apparente simplicité du dispositif adopté pour la filmer et la grande lisibilité de son découpage.
Durant la majorité de la poursuite, la caméra, en marche-arrière, reste à peine à quelques centimètres au devant de Jake, au premier plan, qui court vers elle, poursuivi par la « panthère » visible au second plan. Cette configuration a pour effet de placer le spectateur dans la position du poursuivi, ou du moins à peine plus en sécurité que lui. Vers quoi court-il ? On l’ignore, puisque sa direction est gardée dans un hors-champ générateur de suspens. La menace du poursuivant, en revanche, est presque constamment présente dans le champ. Elle semble même, tel un T 1000, en dévorer l’espace à mesure que progresse l’action, suscitant par là un fort sentiment d’insécurité. Là-dessus, le découpage, au lieu de créer du cut, paraît plutôt créer du lien. Les coutures (raccords) étant transparentes, comme s’il y avait entre chaque plan un fil magique les reliant tous et donnant l’impression d’un immense plan séquence (impression encore renforcée par l’hyper-netteté de l’image numérique qui évite tout effet de flou ou de filage et annoncerait presque le High Frame Rate).

L’une des principales raisons de cette fluidité est la suivante : James Cameron aurait presque tendance à sous-découper. Ou plutôt : là où la tendance majoritaire actuelle est au sur-découpage, lui se contente de "seulement" (et savamment) découper, conférant ainsi une durée étonnamment longue - pour de l’action, hein - à certains de ses plans. Pour une même scène, un autre réalisateur contemporain aurait sans doute d’avantage fait varier l’échelle des plans, enchaînant des plans d’ensembles éloignés des protagonistes - il y en a ici aussi mais peu - et d’autres plus serrés et plus shaky, voire décadrés. Le tout à un régime de vitesse élevé pour injecter de l’énergie et du mouvement à l’ensemble. Cameron, lui, avec une plus grande économie (celle du plan moyen), réunit en un seul dispositif (une caméra virtuelle (9)) les bénéfices du steadicam (la lisibilité) et de la caméra à l’épaule (l’immersion, ce sentiment que l’action est enregistrée sur le vif). Et plutôt que de continuellement accélérer, il rythme sa scène, la fait respirer, en alternant freinages et accélérations : les uns au moyen de ralentis maintenant une lisibilité optimale tout en iconisant et fixant les apiques de danger (un peu à la manière des séries animées japonaises des années 1980-90), les autres étant l’effet produit par le retour à la vitesse normale succédant à chaque ralentis.

Aussi, le régime de vitesse (la vitesse d’enchaînement des plans) demeure assez modeste (toujours par rapport à la tendance actuelle) et cette sensation de vitesse provient moins du montage que de l’intérieur même des images (à l’ancienne donc). En somme, la vitesse, chez Cameron, est intra-diégétique alors que chez un « réalisateur-shaker », elle est extra-diégétique. La première, organique, vise la transparence et traduit l’écoulement du temps par du mouvement dans l’image (une « image-mouvement », et des mouvements qui ont parfois un sens narratif et/ou psychologique). La seconde, plus artificielle, est le produit d’un cadre agité et d’un montage convulsé (une « image mouvementé »).

Or, de ce style de mise en scène invisible provoquant chez le spectateur l’amnésie de sa condition même de spectateur, et de l’attachement de James Cameron, le conteur et entertainer, à la narration et à l’action, ses commentateurs déduisent habituellement qu’il est à ranger dans la catégorie des cinéastes dit « classiques » par opposition aux « modernes », et en dépit de ce sens de l’efficacité hérité de la série B. Mais c’est oublier que Jim est aussi un grand voyant. Et que, même si l’on se fiche pas mal de savoir s’il est un moderne ou un classique - l’un n’étant pas automatiquement supérieur à l’autre -, chacun de ses films présente aussi et au moins une caractéristique généralement associée à la modernité : la mise en abyme du film dans le film, et plus précisément de sa fabrique. Par là, il faut comprendre que, de par la grande place qu’il accorde à la technologie et notamment aux dispositifs de filmage (intra-diégétiques) dont il adopte régulièrement le point de vue ou qu’il montre à l’œuvre, le cinéma d’Iron Jim travaille au dévoilement de sa propre technologie, de son propre dispositif de filmage. Un peu comme si le making of était à chaque fois plus ou moins intégré dans le film (exemplairement la première introduction de Titanic).

L’image séminale de ce travail, c’est bien sûr celle, fameuse, de l’auto-énucléation de Terminator où, pour la première fois, le réalisateur révèle l’envers du décor de son cinéma : un œil-caméra se regardant dans un miroir. Un œil-caméra qui se mue dans Aliens en caméras embarquées sur les casques des marines de l’espace, dans Strange Day (que Cameron a écrit) en un système d’enregistrement des souvenirs à visionner en boucle, dans True Lies en toute une panoplie de dispositifs faiseurs de simulacres, et enfin dans Abyss et Titanic en mini-sous-marins équipés de caméras (les mêmes qui servirent au tournage).

Aussi, dans ces deux derniers cas, l’on pourrait dire que, d’une certaine façon, James Cameron en est arrivé à un point où il s’est dédoublé. D’un côté, il y aurait le cinéaste dit classique, le James Cameron « tendance Méliès », auteur de fictions de genre au dispositif de mise en scène basé sur la magie de la transparence, celle qui permet au film de « coïncider avec le Cosmos ». Et de l’autre, il y aurait le documentariste, le Cameron « tendance frères Lumière » s’enregistrant en train de produire ses fictions comme s’il plaçait une seconde caméra derrière son épaule au moment même où il tourne, révélant ainsi le « truc » derrière le « prestige » (au sens nolanien du terme). Ce qui, en définitive, produit des œuvres gigognes. Et si dans le cas de Titanic, cet emboitement du film dans son « making of » est clairement identifié par trois flash backs faisant passer du second au premier (de 1997 à 1912), dans le cas d’Avatar, cela passe par chaque « plongée » de Jake nous faisant passer d’un documentaire sur l’étude d’une exo-planète et une expérience de réalité virtuelle à un jungle epic désinfecté de son racisme et transposé dans un univers mi-fantasy, mi-SF. Et la technologie avatar d’apparaître alors aussi comme une métaphore de l’expérience du spectateur dans une salle de cinéma.

Que l’on prenne la « définition » de cette expérience selon Jean Douchet : soit « deux [lignes] parallèles », l’écran et le public, et « une perpendiculaire », le faisceau du projecteur. Dans ce contexte, la perpendiculaire est le lien qui relie entre elles les deux parallèles. Par cette perpendiculaire, le film est projeté sur l’écran, et de cette projection physique en né une autre, mentale : le feedback de chaque spectateur projetant à son tour ses affects sur l’écran en réponse à ce qu’il y voit. Le tout forme alors un système en constantes interactions allant, comme par ricochets, de l’écran aux yeux du spectateur et des yeux du spectateur à l’écran. Dans Avatar, la grande intensité de ce type d’interactions est donnée à voir à chaque fois que le réalisateur, au milieu d’une scène d’action sur Pandora, fait ses « inserts » sur le visage de Jake dans son caisson pour révéler l’activité frénétique de ses yeux sous ses paupières. De même lorsqu’il montre le réveil en sursaut de Norman : suant, le souffle court et se tenant la poitrine comme si des balles avaient transpercé sa propre chair, alors que c’est en réalité son avatar qui vient de se faire « tuer », occasionnant son réveil.

Et de fait, si Jake et Norman ressentent si intensément ce que vivent leurs avatars, c’est parce qu’ils sont pris dans une expérience de mimétisme par la pensée. Ce qui est la définition de l’empathie ultime et totale que cherche à provoquer chez son audience le cinéma de James Cameron. Un cinéma où la distance entre l’écran et les yeux du spectateur tend à s’estomper. Un cinéma où ce dernier croit se dématérialiser (façon Tron) dans le faisceau du projecteur. Un cinéma où, de même que les cerveaux de Jake et son avatar entrent en « congruence » pour établir un pont neuronal, nos neurones miroirs - ceux qui s’activent lorsqu’on se met mentalement à la place de quelqu’un dont on observe et imite intérieurement les actions et émotions - viennent « se connecter » aux personnages auxquels on s’identifie à l’écran.

Pandora, qui apparaît pour la première fois en reflet dans le bouclier déflecteur de la navette amenant les humains sur ladite planète, pourrait donc représentait le rêve cameronnien d’un cinéma, lui-aussi, ultime et total (10). L’on comprend mieux alors pourquoi certains exégètes (Jean-Baptiste Thoret entre autres) ont vu en Jake Sully un descendant du personnage de James Stewart dans Fenêtre sur cour (le film « méta » par excellence). Parce que, comme dans ce dernier, il y a dans Avatar « double projection » : celle du spectateur se projetant en Jake, le personnage « tout voyant » auquel il est convié à s’identifier, et celle de Jake se projetant lui-même dans son avatar, le personnage « tout mouvant » qu’il contrôle en First Person Seeing. Le but n’étant pas, comme chez Hitchcock, de transmettre au spectateur la « jouissance » de commettre un meurtre, mais bien de transformer le regard du spectateur. Comment ? En lui faisant chausser le point de vu en mutation de Jake.

- 5.2 Yeux fermés regardent utopie révélée

« Nous voyons tous ce que nous voulons voir. Coffey regarde et voit des Russes, il voit la haine et la peur. Tu devrais voir avec de meilleurs yeux que ça ». Cette phrase, c’est Lyndsay qui la prononce dans Abyss peu avant que Coffey, le Navy Seal devenu fou, ne tranche la colonne d’eau à travers laquelle les extraterrestres sont entrés en contact avec l’équipage de la station sous-marine. Cette colonne d’eau, ou « pseudopode », c’est le premier lien tissé entre les humains et l’altérité dans le film. Ce lien est de nature visuel (Lyndsay fixant son regard sur le pseudopode), son mode est le mimétisme donc l’empathie (le pseudopode imitant les traits du visage de Lyndsay, puis de Bud), et son produit est une révélation : la conversion des regards de Lyndsay et Bud, désormais persuadés des bonnes intentions de leurs visiteurs. Aussi, on le voit, ce qui se dessine dans cette scène de 1989, c’est la croyance (un brin spielbergienne) de James Cameron en une capacité de rédemption par le regard, par la vision et donc par un cinéma de l’apocalypse au sens étymologique du terme (apokálupsis : dévoilement, révélation).

Une croyance qui porte tout entier Avatar puisque que la conversion de Jake passe par les mêmes « étapes » que celles de Lyndsay et Bud. D’abord l’empathie, via la technologie avatar et son double naturel, le lien des Na’vis ; ensuite la révélation, par exemple face à l’éveil de la bioluminescence de la forêt après qu’une torche ait était éteinte ; et enfin le contact visuel : le « je te vois » final de Jake et Neytiri. Arrivé là, le spectateur voyant à travers les yeux de Jake est donc sensé être converti à son tour. Et James Cameron, par un ultime regard-caméra venant briser la transparence qu’il s’était échiné à conserver, d’enfoncer le clou en établissant un contact direct avec son public. Comme une façon de confirmer le caractère utopique de la fiction, mais aussi d’affirmer un peu plus fort sa dimension offensive, semblable en cela au final du Dictateur de Chaplin, lui aussi porté par une volonté de « dévoiler » les yeux du spectateur quant à sa réalité déshumanisée tout en lui laissant en entrevoir une autre, à portée de volonté.

« Tu devrais voir avec de meilleurs yeux que ça », dit Lyndsay à Bud. « Vous savez voir les gens », reconnaît Rose à Jack (qui, une scène plus tard dans Titanic, est purement et simplement invisible aux yeux de l’affreux « bourgeois » l’ayant invité à sa table pour mieux l’humilier). « Je te vois », disent les Na’vis. Et ce n’est « pas seulement je te vois, avec les yeux, là devant moi », explique Norman, « c’est je vois en toi, je te considère, je t’accepte, je te comprends ». De cette capacité ou non à « voir, » que ce soit voir son voisin ou l’altérité la plus extrême (par exemple un robot tueur finissant par comprendre pourquoi les humains pleurent, snif), le cinéma de James Cameron fait ainsi sa ligne de démarcation entre l’humanité en laquelle il croit, celle des « voyants », autrement dit ceux capable d’empathie, et celle qu’il condamne, les « aveugles », l’humanité que décrit Jake dans le prologue de la version longue.

« Que les choses soient claires, je [ne] dis pas ça pour vous apitoyer, mais si vous cherchez l’équité, vous vous êtes trompez de planète. Le fort dévore le faible. C’est comme ça que ça marche, et personne ne lève le petit doigt », explique le marine en voix off alors qu’il observe un homme malmenant une femme. Sur ces mots, la caméra vient se fixer sur une des ses mains venant saisir la roue de son fauteuil comme un personnage de western le ferait avec l’un des ses colts avant de « rendre justice ». De la part de ce vétéran dés-intégré par la société même pour laquelle il s’est battu, le romantisme suranné, anachronique et ridicule de son geste (et de la scène) est aussi un symptôme. Celui d’une société qui fabrique sa propre violence. « Le fort dévore le faible. Un type avec un couteau avait privé Tommy de son avenir, pour lui tirer son portefeuille ». En faisant dire cela au personnage devant le cadavre de son frère, le réalisateur lui donne aussi l’origin story d’un potentiel vigilante, soit le candidat idéal pour du mercenariat (« J’aurais passé ma chienne de vie à chercher une bonne raison de me battre »). Et comme pour finir de compléter le tableau, James Cameron ajoute un moteur à « ce système » : l’appât du gain, ou l’écart entre une maigre pension d’ancien combattant insuffisante pour se payer une nouvelle moelle épinière et la promesse d’un « bon salaire », d’« un très bon salaire ».

Voilà donc pour le royaume des « aveugles » d’Avatar : une humanité malade (cf. les masques que portent les gens dans la rue). Une humanité qui, non content de fabriquer de la misère à la chaîne (cf. l’appartement miteux de Jake, digne de celui de John Hurt dans 1984), la recyclerait pour en tirer profit en envoyant ses « chiens de guerre » botter les fesses d’étrangers (aliens) assis sur des ressources convoitées. Bref, une humanité phagocytée par le dieu « touteconomicus » et sa conséquence directe : le darwinisme social, la loi de la jungle urbaine. Aussi, le retour au primitif qui suit n’est pas franchement dépaysant sur ce plan là. On reste en terrain darwinien, celui où le plus gros engloutit le plus petit. Et à bien y regarder, là réside peut-être la morale de la fable (gère éloignée de celle que, d'après la tradition, Alexandre Le Grand aurait reçu d'un Gaulois) : celle du dragon qui, se croyant le plus grand, limite son champ de vision, ne regardant jamais ailleurs qu’au dessous de lui, jusqu’au jour où le ciel lui dégringole sur la tète, parce qu’il y a toujours plus grand que soit.

Mais ce retour vers le « native » typique des westerns pro-indiens, celui de « l’ex-cowboy » dégoutté par le milieu d’où il vient, c’est aussi l’occasion de voir une alternative au simple copié-collé des lois de la nature. Et c’est là que James Cameron articule à sa violente critique du modèle en place une autre vision, à voir derrière le fantasme (éventuellement) rousseauiste.
Lorsque l'on pose la question « comment Homo Sapiens est-il parvenu à survivre, à coloniser tout le vaste monde et finalement à établir son hégémonie sur le règne animal ? », deux hypothèses ressortent souvent parmi les nombreuses autres avancées par les chercheurs, deux avantages évolutifs en fait. Le premier serait une disposition particulière, unique à ce niveau d’ « agressivité », pour tirer le meilleur profit de chacune des ressources à sa disposition, pour exploiter son environnement comme on presse un citron, ne laissant (pour caricaturer) que quelques gouttes au cousin Neandertal, voué à s’effacer (ou se métisser) devant l’intenable concurrence du super-prédateur « qui rape tout ». L’autre avantage évolutif propre à Sapiens, ce serait quant à lui une aptitude supérieure à tisser du lien social, et donc à communiquer et collaborer avec ses semblables dans une mesure dont Neandertal, suppose t-on encore une fois, aurait été bien incapable.

Or, de cette dernière capacité à l’origine des sociétés et des civilisations, ce sont dans le film les Na’vis les dépositaires, au point qu’ils puissent d’avantage que leur opposants prétendre aux qualités d’humains (au sens moral) et de sapiens (sage). Sapiens, la plus part des Hommes ici ne le sont plus que de nom, vestige d’une époque révolue à laquelle ils se retrouvent ironiquement confronté. Alors que la super-prédation, qui par contre les caractérise parfaitement (comme vu plus tôt), semble avoir dévoré tout autre caractéristique, au point qu’ils paraissent souffrir d’un déficit chronique en ocytocine (l’hormone du lien, de l’attachement, le ciment de l’empathie). Aussi le « discours » du film consistant à ériger les Na’vis en modèle vaudrait peut-être aussi pour leur capacité à agir ensemble, en société, et non uniquement pour leur mode de vie écolo. Celui-ci correspondant pour sa part à une séduisante (parce que romancée) vision du chasseur-cueilleur très en vogue à une époque où le modèle de la civilisation made in occident trouve ses limites.
Quelque part entre la rhétorique de Terrence Malick et celle de Sergio Leone, entre le « il y a la voie de la Nature et celle de la Grâce » et le « il y a ceux qui creusent et ceux qui ont un pistolet », James Cameron formulerait ainsi une autre proposition. Quelque chose du genre : il y a une humanité qui, sous couvert de civilisation, continue en réalité à survivre selon le précepte darwinien, oublieuse de sa capacité à voir plus loin. Et il y aurait une autre humanité, au champ de vision plus large mais aujourd’hui occulté par divers groupes intérêts, et qu’il s’agirait de faire ré-émerger. Le premier pas consistant à rêver, rêver comme Jake rêve de Pandora, comme Frank Capra rêvait de Bedford falls ou de Shangri-La, ou encore comme Chaplin rêvait de mettre le machine-man à bas.

Le « message » est donc foncièrement progressiste - et vu la force d’envoutement de la mise en scène, mieux vaut qu’elle ne serve pas un discours réactionnaire -, mais une fois n’est pas coutume, le contenant est plus intéressant que le contenu. Et ce contenant, relayé par cette mise en scène et prolongé dans le « hors-fiction » par un tournage en performance capture, c’est le recours du scénario à une technologie fictive ayant de multiples et très fortes fonctions narratives et métaphoriques. Dans ce recours, Avatar est à rapprocher de Pacific Rim et sa « dérive» permettant (et appelant à) la collaboration des nations. Plus encore, c’est dans l’héritage du fluide respiratoire d’Abyss, qui permettait - excusez du peu - de faire renaître Bud « la main bleue », que la technologie avatar vient se situer. Aussi, l’on peut toujours discuter de la pertinence du discours, de son acuité ou de sa finesse, mais il paraît en revanche plus difficile de nier le fait qu’il est asséné à grands coups de cinéma ! Rhétorique scénaristique, grammaire visuelle et avancées technologiques agissant ici de concert au service d’un même mouvement.

Un mouvement qui consisterait, le temps d’une séance s’apparentant à cette scène de Matrix ou Néo suit son reflet dans la cuillère qui se tord, à tendre un miroir au spectateur tout en modifiant son reflet de façon à infléchir le premier dans le sens du second. « Je pense que l’objectif de la science-fiction n’est pas tant de prédire l’avenir que d’imaginer "ce qui se passerait si…". Comme si on se regardait dans un miroir déformant pour se voir sous un autre angle » explique James Cameron (11). Le film de ce dernier serait donc du registre de l’hypnose. Mais une hypnose visant une forme d’éveil, de prise de conscience. Ce qui peut paraître paradoxal (puisque cela reviendrait à réveiller les prisonniers de la caverne de Platon en utilisant leurs ombres projetées sur le mur) sauf peut-être à être hindouiste, bouddhiste ou tout simplement cinéaste.

Après tout, le film s’appelle Avatar. Et celui que l’hindouisme considère comme le dernier « avatar » (en date) de l’héroïque dieu Vishnu est un certain Siddhārtha Gautama, plus connu sous le nom de Bouddha (l’Éveillé) : celui qui, parait-il, connu ce fameux « éveil » au terme d’une longue médiation au pied de l’Arbre de l’Illumination. Ce qui pourrait être un bon résumé du parcours de notre avatar à nous dans le film. Jake finissant par trouver cet « éveil » DANS le rêve après s’être efforcé d’y rester plongé, après s’être acharné, envers et contre un principe de réalité l’asphyxiant et dans un geste semblable mais inverse dans son sens à celui de Dorothy claquant des talons à la fin du Magicien d’Oz, à fermer les yeux pour retourner se battre contre Quarritch, et finalement achever sa transfiguration. Enfin, tout ça pour dire que si Stanley Kubrick n’avais pas déjà utilisé le titre, James Cameron aurait tout aussi bien pu appelait son film « Eyes wide shut ». Parce que c’est dans le prétendu faux (du rêve, du fantasme, du cinéma, du virtuel) qu’il invite son spectateur (par le biais de son avatar Jake) à trouver une certaine vérité.

Conclusion, décompression, retour en surface

Film-univers et film-cerveau à la fois, Avatar est donc un plaidoyer pour l’imaginaire au sens le plus noble. Celui qui réfute la vieille morale du « ceci est vrai et ceci est faux » pour lui préférer un plus libéral « tout n’est qu’illusions, alors tant qu’on y est, choisissons ! ». Un plaidoyer qui accomplit aussi la fusion entre l’intime du spectateur et l’hybris alexandrine du Créateur : ce brillant directeur de spectateur, cet équivalent cinématographique des fous de Sea Sheperd, cet assoiffé de science-fiction n’ayant jamais pu se résoudre à faire du cinéma comme les autres, trop occupé qu’il était à jeter l’argent par les fenêtres pour développer celui qui, un jour, décrocherais la lune, réelle ou virtuelle.

Moins révolutionnaire ou génie intello que pionnier dans l’âme et bourrin dans son art, James Cameron est souvent celui qui, comme le veut la formule « premier arrivé, premier servi », tombe sur les plus gros filons. Mais, conséquence directe - et ce semble là être la loi universelle, ou bien alors c’est la culpabilité du survivant, celui dont la réussite serait trop suspecte pour être honnête -, il est aussi celui qui prend les premiers coups, et en nombre proportionnel aux dollars engrangés et aux entubages marketés (ce qui fait un certain nombre). Rançon du succès, l’hystérie collective d’une frange de la critique moins soucieuse de faire son job que de répéter tels des perroquets les dithyrambes toutes faites d’une promotion massue donne alors des munitions à autant de tireurs embusqués qui, commentateurs de peu de foi, voient rouge contre le bleu, ou même le vert (des billets ou de l’écologie, rayez la mention inutile). Résultat : après que les bêtes les plus faibles du troupeau aient été mises en joue (« naïveté » et « manichéisme » de leurs petits noms), celles-ci font l’objet d’un acharnement récurrent tandis que tout le reste passe aux oubliettes.

Nuls doutes que, en surface, « l’ingénieur » a déjà fait plus fin, notamment dans la caractérisation de certains personnages ou dans l’écriture de quelques dialogues (ceux qui répètent ce que le visuel a déjà rendu évident). Mais, pragmatique, il a aussi toujours fait dans la ligne droite la plus sincère, ne s’encombrant jamais de détours ou d’embrouilles inutiles. Et puis, comme il le dit lui-même : « j’ai toujours raconté des histoires classiques ». Alors qu’importe la peu subtile bipolarité de l’objet, car son scénario est des plus carrés, logiques, clairs, fluides : un modèle d’équilibre au même titre que celui de Titanic, son frère jumeau lui ayant grillé la priorité au droit d’aînesse et partageant la même structure brisée au milieu, entre construction et destruction, symbiose et individuation.

Quant à cette fameuse « simplicité » si souvent brocardée, il faut se souvenir que c’est le but visé et le résultat d’un travail acharné. Un travail qui a conduit le cinéaste à épurer sa Bible (première mouture gargantuesque d’un scénario-univers à la Star Wars) pour la ramener à un récit d’initiation vu à travers les yeux de son protagoniste principal, dead man en route vers le paradis perdu. Aussi, de la même façon que le burlesque de Chaplin cachait un monstre de perfectionnisme capable de bugger des mois sur une seule scène afin qu’elle paraisse naturelle et spontanée, la « simplicité » cameronienne est le fruit d’années de développement, d’épuration et là aussi, d’un perfectionnisme maladif. Le but n’étant pas de faire montre, dans une démarche ostentatoire, de sa virtuosité à raconter et mettre en scène une histoire mais plus simplement (en apparence donc) de la raconter et la mettre en scène de la meilleure façon possible, en mettant tous les moyens disponibles à son service (quitte à les inventer). Là réside sans doute l’humilité d’un cinéaste n’ayant par ailleurs pas vraiment de raisons d’être modestes, mais qui, comme un Hitchcock, pense d’abord au spectateur, et comme un George Miller (ou presque), travaille surtout en termes visuels.

Traduction : les portes du « Iron Cameron Kingdom » sont ouvertes à qui veut bien les voir (nulle roublardise ici, pas plus d’élitisme). Et y jeter un coup d’œil, s’y attarder un peu, c’est comprendre la nuance, subtile mais déterminante, entre le lissage consensuel et la quête de l’universel. Que l’on dépouille Avatar de ses oripeaux (ceux tissés dans les trames du western pro-indien, du space opera et dans la matière première pixélisée du cinéma virtuel) et l’on découvre le matériel de base dont sont fait les mythes, libre de multiples interprétations et appelant toutes les projections (12).Un temps du Rêve ici réveillé et qui trouve dans la forme ingénieuse que son auteur a savamment conçue pour recueillir son essence, y mettant tout son art de la narration, tout son instinct de la mise en scène et tout son superpouvoir d’iconisation, le moyen de déployer à nouveau toute sa puissance de feu, comme directement extraite de la cervelle d’un enfant qui n’aurait pas encore appris à réprimer ses fantaisies.

Mais attention : universel ne veut pas non plus dire impersonnel (13). Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’il y a à l’origine du cinéma cameronienn, et tout particulièrement d’Avatar, une mixture bien spécifique, un liquide amniotique à principalement deux composants, deux fluides fécondants. Le premier provient de la fascination de l’homme et du documentariste pour les profondeurs océaniques, origines de toutes les origines, et l’état de stase onirique et potentiellement cauchemardesque dans lequel elles nous plongent. Le second paraît quant à lui puiser sa source dans la digestion du cinéma de Kubrick : la dualité de son homo autodestructus d’abord, mais peut-être encore d’avantage le voyage au delà de l’infini de 2001. Celui que James Cameron, en l’assimilant et le faisant sien - sans pour autant le piller, parce qu’autant voler le foudre de Zeus - aura transformé en une plus modeste plongée au-delà de la mort.
Alors, se pointant là, à la porte du paradis, y tambourinant parfois même comme sur une poitrine à ranimer, dans l’espoir de se voir de nouveau insufflé la vie, l’Homme, chez Cameron, se voit juger. Le juge est ce que, dans une très éclairante intuition, Fritz le cat a qualifié de Deus Ex Machina : mi-ange, mi-exterminateur, Skynet ou Eywa, celui-ci est le gardien du Walhalla. Mais il est aussi ophtalmologue à ses heures perdues. Et en fait, plutôt que de peser l’âme du mort, il lui fait un fond d’œil, examine sa capacité à « voir » et finalement tranche ou sauve selon l’humeur du cinéaste démiurge.

Ceci étant écrit, il serait bien commode de faire l’analogie avec les spectateurs du film, et juger ceux qui n’auraient pas su voir de cette façon. Mais se serait aussi un peu con et malhonnête, car Avatar, encore une fois, est plus du coté du croire que du savoir. De quoi finir, faute d’avoir trouvé une phrase qui claque comme un « hasta la vista baby », par ces mots que le cinéaste aura accordé avec une grande sincérité à F.X. Feeney à l’occasion d’un entretien des plus éclairants : « I am attracted to images and ideas which work on an unspoken level or almost an unconscious or subconscious level. This is something that emerged from me as I was cutting the picture. I realize now, looking at the movie, that I was being drown to kind of images and visual ideas that had power. […] I couldn’t know exactly in what they had power. […] Now I realize I have certainly tapped into something that is getting to a more universal level of experience. […] surrealist artists consciously try not to mediate their dream images but just paint them. They dream and they wouldn’t try to figure it out, they just paint it. I have been trying to do the same thing with this movie: to create a connection to a kind of what I call lucid dream state ».

Notes, références et sources :

(9) La majorité des scènes digitales sont ici filmées au moyen d’une caméra dite virtuelle. Un dispositif inhérent aux tournages en performance capture où les performances des acteurs sont d’abord enregistrées sous tous les angles en studios, et où les mouvements d’appareils sont effectués plus tard, et virtuellement, au moment de la longue phase de post-production (qui ne correspond plus alors vraiment à cette définition). Du moins c’était jusqu’ici le modus operandi habituel pour ce type de tournage. Et c’est justement à ce niveau que James Cameron et son chef op’ Vince Pace ont innové en concevant un système permettant, au moment même du tournage, de pré-visualiser une version grossière du rendu final de telle ou telle scène où les acteurs sont remplacés par leurs avatar numériques sur un moniteur ressemblant un peu à une tablette. Une innovation qui aura permise au réalisateur d’élaborer sa mise en scène en partie en cours de tournage, comme pour un film traditionnel ; d’où peut-être cette impression de « physicalité » qui se dégage de certaines scènes particulièrement intenses et filmées avec une caméra exploratrice.
(10) L’on pourrait même se demander si Selfridge, dans la relation qu’il entretient avec Grace, ne tire pas son inspiration de tous ces executives des studios ayant un jour, pour leur plus grand malheur, eu la mauvais idée de venir troubler le « son of Abyss » James Cameron en plein élan créateur.
(11) TCM Interview special, jamescameron.fr
(12) « It shouldn’t be a unidirectional process. […] It is grate if you can trigger people to invest into the movie enough to bring something into the game » (interview de James Cameron par F.X. Feeney, YouTube).
(13) « I want to make sure that I haven't left anything out in terms of making sure that the story is fully accessible to everybody, not just a fan audience but a wider audience. By fan audience I mean someone that knows all the references, knows all the other films, are steeped in the lore, that sort of thing. But a construction worker, somebody's mom, if they go see the movie we have to make a movie for everybody. It has to operate on a very visceral level of kind of universal human archetype, if you will. The story is really designed for that because it's really a classic story. It's not a timely story in the sense that 'Matrix' was a very timely story. It needed to evolve out of the sort of cyber punk era and what was happening just with the way that the internet was changing human consciousness globally. 'The Matrix' comes out of that. This story could've been written in the '30's. It could been an Edgar Rice Burroughs type story or a Rudyard Kipling story or a western, absolutely. But it's an adventure story of a guy from one culture dropped into another culture.
[…] At the same time you can't make a movie for everybody because that's the kiss of death. You have to make a movie for yourself. I think what I've found over the years is that I'm enough of a fan that I share a certain base response with people that like science fiction and fantasy films the same way I liked them when I was a kid, when it was The Seventh Voyage of Sinbad and 2001 Space Odyssey. I want somebody in a theater seat someplace to feel what I felt when I saw that stuff for the first time and it blew my mind. If I can do that then that's the biggest thrill it is », interview de James Cameron, MoviesOnline.ca.

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