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L’enfer monozygote

Avis sur Faux-semblants

Avatar Thaddeus
Critique publiée par le (modifiée le )

C'est un corps-à-corps singulier et plus que pluriel. Un slow trouble et troublant. Une scène qui porte en elle tout entier le film de David Cronenberg, lauréat du Grand Prix au Festival d'Avoriaz en 1989. Une femme flirte avec un homme. Mais cet homme est deux, il est double. Des jambes l'enserrent, des bras l'enlacent. Trop de jambes. Trop de bras. C'est beau et angoissant. Carrie, une fille sans complexes, danse avec Elliot et Beverly Mantle, deux frères jumeaux. De vrais jumeaux. Ils sont tous deux gynécologues de renom à Toronto et spécialisés dans le traitement de la stérilité. Elliot est brillant, mondain, extraverti : sorte de public relation du duo, il ramène de l’extérieur les honneurs, les récompenses, l’argent, les clientes. Beverly est timide, secret, introverti : c’est le théoricien, l’obscur, le ministre de l’intérieur de la Mantle Inc. Pas contraires mais complémentaires. Elliot attire les dames, Beverly les convoite. Recevant des sœurs jumelles dans sa chambre d’hôtel lors de son voyage de conférencier, Elliot demande à l’une de l’appeler Elly et à l’autre de l’appeler Bev. Les deux jumeaux sont un, un jumeau est deux. Lorsque Claire Niveau, actrice célèbre et cas clinique séduisant (elle a un col de l'utérus triphasé, ou trifurqué, enfin triplement compliqué), apparaît dans leur vie, rien ne devrait logiquement se passer. Si ce n'est peut-être, comme souvent, une politesse un peu appuyée de l'un, de l'autre, des deux, à une patiente charmante. Mais la logique du cœur n’obéit à aucune règle, et la curiosité fascinée de l’expert face à ce qu’il découvre n’a pas de limite. Le gynécologue ne fait pas que diagnostiquer et soigner, il explore aussi un nouveau continent. Où se glisse sa main lorsqu'après avoir enfilé un gant en plastique transparent, elle quitte le champ pour disparaître de notre regard ? "C'est l'intérieur qui m'intéresse, car c'est un mystère, un univers que nous portons en nous tout le temps", disait Cronenberg au moment de la sortie de La Mouche, son précédent film. Suite logique de ses obsessions et œuvre en tout point magistrale, Faux-semblants atteste du degré d’équilibre et de précision atteint par l’auteur dans son expression, à ce moment de sa quête.

Il est passionnant de voir le cinéaste évoluer ainsi. Loin de l'obscénité pornographique (l'écran comme ultime dépositaire hémorragique d'organes turgescents), ce film tout en retenue dérange et séduit par la lisseur inquiétante de son filmage, la douceur secrète et oppressante de ses plans. Il envoûte par l'orchestration de sa narration (sens de la découpe, ellipses, plénitude du non-dit). Il capte immédiatement par la froideur saisissante de sa mise en scène à partir de la simple observation de personnages pris dans le réseau architectural de leur vie, le récit n'étant que le spectacle minutieux, jusqu'à l'hypnose, du dérèglement programmé d'une horloge de haute précision : l'homme. Faux-semblants est un film en paix avec lui-même, mais la paix qui en émane n'est que le stade suprême d'une horreur enfin acceptée (l'homme esclave de sa nature), naturellement funèbre et mortifère, à l'image du dernier plan. Nul acting-out final, nulle déflagration de chair comme avec la télévision de Videodrome qui dégueulait son trop-plein d'images, encore moins d'effets spéciaux désespérément mécaniques et inhumains, mais un personnage qui ne cherche pas à exorciser son symptôme, à le dépasser, à le faire voler en éclats, un être humain qui, au terme de son expérience singulière du monde, se replie en position fœtale, revient au plus profond de lui-même. L'homme retourne à son double, son portrait tout craché comme le chien à son vomi : le corps est éventré, victime d'une funeste césarienne. Il n'a plus qu'à aller se lover comme une pietà dans le giron de son frère défunt, à attendre, à inexister. Ce n’est pas un hasard si les vignettes parenthétiques qui encadrent le récit représentent des jumeaux entrelacés. Et d’un point de vue mythologique, on peut dire que les gynécologues sont sous l'égide d'Hermès psychopompe, le guérisseur, doté de facultés magiques et artisanales (voir le fameux "écarteur" des Mantle), dont l'insigne est le caducée, celui de la médecine, et qui sous sa forme romaine a pour signe zodiacal celui, double, des Gémeaux.

Ce film rentré et souterrain opère donc son inconscience palpitante à ciel ouvert, avec l’obstination taraudante d’une fraise dans la carie. Se développant dans une pénombre poissée entre chien et loup, avec un fort avantage pour le loup, il glisse insidieusement selon un schéma involutif et entraîne ses personnages niveau par niveau, intervalle après intervalle, sur une pente irréversible. Pour la première fois dans sa carrière (l'anecdotique Fast Company excepté), le cinéaste aborde son sujet sans les béquilles du genre, comme s'il avait fini par admettre et digérer leur inquiétante familiarité sans autre forme de relais. Si le fantastique médical est le point d'arrivée des ouvrages de Cronenberg (la manifestation tangible de tous les désordres internes, d'ordre psychosomatique), leur point de départ s'organise invariablement autour d'un drame intime lié à l'horreur qu'inspire cet espace domestique. Faux-semblants est, au même titre que La Mouche, l’histoire d'un amour empêché, le drame d'une passion interdite. Là à cause d'une mouche, ici à cause d'un frère jumeau. À chaque fois, le trajet de l'homme vers la femme est bloqué par un lien biologique qui l'éloigne à mesure (le devenir-mouche) ou le retient dès l'origine (l'homme né en double). La machine organique (la complémentarité des jumeaux, leur interchangeabilité) se détraque et se divise lors de la scène de confrontation au restaurant sous le regard de Claire. Dès cet instant, Beverly va tenter l'impossible : se séparer d'Elliot pour former une alliance nouvelle et vivre avec sa maîtresse, rompant par là-même l’omerta qui règle la mafia Mantle. Tentative vouée à l'échec.

La relation brisée cherche alors à se reconstruire au fond du gouffre (de la dépression, de la défonce ou de la mort, autant de palliatifs possibles). Régression infantile, enfermement, autodestruction, psychose constituent les étapes de la descente aux enfers. Car les jumeaux ne peuvent échapper l'un à l'autre, s'échapper l'un de l'autre. Les échanges d'intensité qui régissent l'ordinaire de leur vie se court-circuitent. Un à un, les plombs commandant l'organisme sautent, le corps disjoncte, le physique s’altère, entraînant l'autre avec lui. Tandis que le processus de déséquilibre mental et de décomposition intérieur se stratifie en de multiples dysfonctionnements, Elliot et Beverly semblent peu à peu se rétracter dans leur cage, dont les stries de stores perpétuelles marquent la présence de plus en plus menaçante. Ils se retrouvent seul à seul dans une intimité de forteresse assiégée, leur cabinet-aquarium high-tech se métamorphosant en poubelle renversée. Car la gémellité est ici un cas très particulier où la phase du miroir fait passer le sujet directement à l'identification. La seule manière d’enrayer la chute, pour les frères jumeaux, est de tendre vers la synchronisation, de ramener le curseur au point d’équilibre. Arrivés au terme de la confusion identitaire, l'un suit l'autre comme son ombre, absolument identiques, et les deux hommes couleur mâchefer transitent au jugé à travers les appartements tout en recoins, trop grands, trop gris, dans une diagonale aveugle qui colle la peur aux mollets. Alors qu’ils pratiquent l’ultime intervention, qu’ils tentent de couper le cordon nourricier, la position des deux corps dessine en une seule arabesque la fusion recherchée, retrouvée, et l’histoire se recouvre de hurlements muets en terreurs majeures. Le suicide stoïcien de l’aberration post-humaine formée par les frères Mantle consume chacun pour soi ce qu’ils avaient consommé à deux.

Avant ce film, Cronenberg nous avait habitués au corps volcanique, à la poussée de fièvre, à l'éruption de boutons, à l'explosion totale. Ici il y a bien une scène de mutilation mais on voit peu de choses et on nous la montre discrètement de loin. Il y a bien des hématomes à la commissure des lèvres de l'actrice et au coin de son œil mais ils sont ironiquement désignés comme du maquillage de cinéma. Il y a bien une image de l'intérieur du corps mais surprotégée par la mise en scène. Ce retrait du montré marque le franchissement d’une étape dans la filmographie du cinéaste, donnant le sentiment qu’à l'image des personnages, il garde son excédent, ne le déverse jamais, le refoule sans retour possible et se contente seulement de suggérer sa présence. Car si la chair est peu exposée, elle est toujours en attente d'être fouaillée par un scalpel, écartée, étudiée, écartelée aux forceps. De l'horreur médicale exhibée, il ne reste plus que les instruments, soigneusement étalés sur la table de chirurgie, curieusement exposés en vitrine : plus grands que nature, beaux comme des objets d'art, brillants, insupportables. Jamais depuis Franju ces outils n’avaient inspiré un tel effroi. La peur clinique se développe à partir de l'exercice ordinaire du métier de gynécologue, mais auquel nous est donnée une représentation parfois aussi pénétrante que dans un cauchemar. Ainsi les opérations, véritables messes rouges, se déroulent-elles en pourpre comme pour une cérémonie vaticane. Elles indiquent bien le mouvement du film, sa gradation, la dégradation du personnage : la première est l'exposition magistrale d'Elliot, la deuxième montre le tremblé de Bev qui passe à deux doigts de la catastrophe, la troisième figure celle où son expérimentation choit dans un jaillissement de sang. Le point de rupture et de dérive provient d'une articulation phobique. C'est à partir de ce centre névralgique que le processus se déclenche : où finit le travail et où commence l'amour ? Bien plus que dans les trois utérus, les personnages se perdent dans ce labyrinthe étouffant qui connecte trous noirs, tunnels, grottes, souterrains, culs-de-sac. Médecins mais apprentis-sorciers, ils sont dépassés par leur art, et touchant la chair, ils atteignent l'âme. C'est sur cette translation de la chair dans l'âme que repose le film. Et si Faux-semblants est sans doute le film le plus maîtrisé, le plus riche, le plus fascinant (en un mot : le plus beau) de son auteur, c’est aussi parce que le comportement des personnages lui imprime en écho son style secret.

On n’oubliera pas de préciser que, dans ce jeu permanent d’échanges et de transvasements entre deux hommes liés par le même sort génétique, le commencement du prénom de l’un (Bev) et la fin de celui de l’autre (Elly) forment, par un curieux jeu de diminutifs, un seul et même nom : celui du frère le plus fragile, le plus sensible (Bev/Elly — Beverly). L'un est le fond (le corps de la pensée) et l'autre la forme, la surface, la superficialité (la peau de l'autre, d’une certaine façon). Quand l'un opère au fond du plan, l'autre, sur le devant de la scène, commente son action sur le poste de télévision. L'un est le prolongement, le transfert et le relais de l'autre (tout un réseau d'intensités que le film va brouiller, croiser et redistribuer). Pour faire exister la relation gémellaire à l’écran, Cronenberg dispose d’un atout extrêmement précieux, servi par des effets spéciaux invisibles. Cet atout, c’est Jeremy Irons, qui entre tel un félin consentant dans la cage aux névroses. Sa prestation biface, subtile et différenciée exprime toutes les nuances, toutes les angoisses, tous les gouffres des personnages. Si l’on dit souvent que l’effet spécial est l’ennemi juré de l’acteur, jamais un film n’a fait aussi concrètement la démonstration inverse. La présence double du comédien est introduite avec autant d’aisance dans l’image que de naturel dans l’action : Elliot et Beverly se rencontrent face à face dans un bureau pour un échange banal. Dès lors le spectateur ne doutera plus. À aucun moment on ne se pose la question de savoir comment Irons est deux à l’écran, d’autant qu’il sait suggérer par des indices subtils ces signes infimes qui, dans la réalité, aident le plus souvent à distinguer les jumeaux. C’est comme si les dérèglements des trucages mécaniques laissaient place à l’harmonie des trucages optiques — fausse quiétude bien sûr, en ce qu’ils forment le masque d’une angoisse plus secrète encore. En soumettant la technique à ses propres besoins, en faisant oublier totalement la réalité indivisible de son corps, en suggérant surtout le morcèlement, la détresse psychique d’un double parcours tragique, l’acteur anglais apporte au fantastique de cette œuvre toute la gamme des sentiments durables laissée par la mortelle maladie d’amour des médecins rouges de Cronenberg. C'est pourquoi Faux-semblants fait bien plus qu’impressionner : il touche profondément.

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