Balzac à Hollywood

Avis sur La Splendeur des Amberson

Avatar Thaddeus
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Quel parcours que celui d’Orson Welles ! Avant même d’avoir donné le premier tour de manivelle de son premier film, il est sacré demi-dieu, intronisé dans un royaume où il peut exercer une puissance réelle. Deux ans plus tard, son règne est déjà achevé : il n’a pas répondu à l’attente d’un public avide de prodiges. Hollywood attendait de sa part qu’il rééditât son exploit radiophonique. Or le magicien n’est pas un faiseur. Le cirque n’est pas son affaire. A-t-il trompé ses commanditaires ? Possible, mais comment faire autrement ? En tout cas, le voici dépossédé de ses attributs. La chance a tourné, remplacée par la méfiance. Bien entendu il continue de faire des films, et d’ailleurs il est sous contrat. Mais le paradoxe s’installe : cet homme public est un créateur secret, cet auteur fêté est un solitaire. L’exil, la solitude, le silence forment le lot habituel de l’artiste moderne. Et comment le cinéma, sans doute l’art des plus grandes contraintes, échapperait-il à la règle ? Alors que Citizen Kane avait permis à Welles d’apprendre à en exploiter tous les artifices, à partir d’un scénario original, La Splendeur des Amberson fut l’occasion d’y adapter sa pratique de la "projection" d’une œuvre littéraire. On connaît la suite : parti à Rio afin de compléter le tournage d’un autre projet, le réalisateur perdra le contrôle de son entreprise. Un écheveau de circonstances entraînera un sérieux échec critique et commercial, et la mise en péril de sa position même au sein du système en tant que réalisateur. Pourtant, malgré ces graves mutilations et tripatouillages, et sans minimiser leur impact, le film demeure par sa forme et son contenu l’une des œuvres les plus caractéristiques de son auteur. L’une des plus belles, surtout.

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Il raconte parallèlement la décadence d’une famille aristocratique, les Amberson, et l’ascension du bourgeois Eugene Morgan, amoureux éconduit d’Isabel Amberson et symbole de ces industriels aventureux qui firent fortune au début du XXème siècle. Petit retour en arrière : si Susan Alexander avait été moins aveugle lors de sa rencontre avec Charles Foster Kane, il est probable que l’aventure aurait tourné court. Le premier soir, on pénètre dans son décor quotidien et déjà la partie est jouée. Car c’est lui qui scelle la décision qu’ont prise Kane et Susan de lier leur vie. Un œil exercé peut toujours découvrir dans le décor d’un personnage les lignes de force de son destin. Ainsi, la vieille demeure des Amberson est fixée à ses hôtes comme sa coquille à l’escargot. Elle apparaît tel un château gothique dont Eugene tente vainement de franchir le seuil, et dont Isabel est le trésor ou la princesse, protégée par un triple chien de garde : serviteur noir, puis Wilbur et un dogue. Tous les protagonistes en sont tributaires, et leurs actes, ainsi que l’enjeu même de leur existence, sont déterminés par rapport à elle. George Minafer en a fait sa fierté, une carapace arrogante. Tante Fanny, tapie dans l’ombre, s’y consume lentement, non d’ailleurs sans mouvement de révolte. Wilbur y termine obscurément ses jours, comme une pierre dans un bain d’huile. Isabel voudrait bien s’en échapper, mais l’amour de son fils l’en retient et elle meurt presque d’étouffement, ayant vaguement survécu à la lettre de rupture d’Eugene. Quant au Major, il est si intégré aux murs qu’il y lit comme dans un livre. Ses rares paroles frisent l’oracle, et dans la scène où l’on ne devine, plus qu’on ne comprend, qu’Isabel vient de mourir, il a le pressentiment de sa propre fin, comme s’il venait de regarder dans une boule de cristal : le commentaire fait part de ses réflexions sur l’inanité de son existence tandis que l’image s’estompe. Ce n’est ni la première ni la dernière fois que les films de Welles sont construits autour d’un moment crucial où le héros perçoit d’une manière aveuglante le degré exact de sa perdition. La dialectique, essentielle à l’art cinématographique, du particulier et du général, du concret et de l’abstrait, du réalisme et de la transfiguration, trouve chez lui son point extrême d’efficacité. Mais c’est bien ici que l’auteur a le mieux exprimé le mélange ambigu de nostalgie d’antan et de critique des dynasties qui en étaient le symbole, surtout des héritiers n’en ayant gardé qu’un orgueil dérisoire.

La Splendeur des Amberson est le seul opus de Welles où il n’apparaît pas. Il lui offre en revanche sa voix, et personne n’eût pu trouver ce ton exact sans lequel l’édifice même du long-métrage s’écroulerait. Seul lien nécessaire et suffisant entre les premiers plans, elle donne la note d’ironie, de gravité, de tendresse, et établit le degré de complicité entre le conteur et les personnages. Le premier commentaire se trouve lié par un contrepoint extrêmement serré à un deuxième, celui des citoyens de la petite ville, directement impliqués, eux, dans la chronique de la famille Amberson. Le troisième niveau d’approche est la résonance du drame dans la conscience de chacun des protagonistes. La richesse du film et la vie de sa composition sont dues à l’entrelacs de ces points de vue et à la multiplicité des voix jouant les unes par rapport aux autres. Sa ligne générale joue ainsi d’oscillations de plus en plus marquées entre le souvenir et le présent, la rêverie heureuse et le dur réveil à la réalité. Le rapport des Amberson à la croissance urbaine crée l’impression d’un resserrement accélérant leur chute : les intérieurs luxuriants finissent par se retrouver envahis et parcellisés sous l’effet du progrès. Seul Jack échappe à cette emprise. C’est qu’il est l’élément nomade de la famille, toujours entre deux voyages. Voilà pourquoi, lorsque la ruine est consommée, il s’avère le seul à ne pas être fatalement atteint. Pour Fanny et George en revanche, il en va tout autrement. Hors de leur environnement, les voilà dépaysés, déboussolés au sens propre du terme. Welles leur accorde un dernier tour du propriétaire : une longue scène, ponctuée par l’affrontement des deux naufragés, s’achève dans un travelling partant de la chaudière froide et traversant l’immense salon qui disparaît déjà sous les housses. George finit par succomber dans une vie qui n’était pas faite pour lui. Ses rares incursions hors de la maison sont autant d’échecs. Ainsi ses rencontres avec Lucy, la demande en mariage et leur scène de séparation, où la jeune fille joue l’indifférence jusqu’à la limite de ses forces. Ses adversaires sont un état de la réalité auquel il refuse de se soumettre et un écoulement du temps dont il ne reconnaît pas le caractère inéluctable. Il ne reste autour de son domicile-fantôme que les rues étranges d’une étrange cité. Un univers vient de se défaire, pressenti par Eugene, le champion de l’automobile, et qui devra lui aussi secréter sa cuirasse.

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À l’instar de Citizen Kane, La Splendeur des Amberson se hisse bien au-delà du procès de l’Amérique, de l’argent et de la ploutocratie. Sous la peinture d’une société en pleine mutation se dévoile une réalité humaine : le drame des hommes que le passé paralyse. Le film est comme dessiné par une main supérieure, surplombant l’intrigue à hauteur de démiurge et introduisant dans un art voué à la représentation des choses cette respiration mystérieuse qui s’accompagne toujours d’une réflexion sur le monde. Au-delà des grues, des petits objectifs ou des décors plafonnés, il apporte la révélation de ce que peut être la mise en scène, et témoigne d’une utilisation extrêmement moderne du temps et de l’espace cinématographiques. Le long travelling latéral sur la promenade en calèche en constitue un exemple parmi les plus magistraux. Mais aussi le plan-séquence fixe dans la cuisine, qui enregistre l’engluement des minutes tandis que George se goinfre devant une table bien garnie et que Fanny l’interroge avec une fébrilité croissante : entre les bouchées lourdement mastiquées, les paroles du premier pénètrent dans le cœur de la vieille fille comme autant de coups perfides. Parallèlement au flux visuel et verbal, la musique de Bernard Herrmann, ni enveloppante ni imitative, file sa propre histoire selon un principe d’originalité non symphonique. On y retrouve l’opposition binaire qui charpente le style : tantôt légèreté aérienne des danses, tantôt appel de la terre et envahissement des ombres funèbres. La singularité des arrangements, la fantaisie celtique des orchestrations correspondent aux secrets désirs du cinéaste qui se voulait plus que tout un "Charles Dickens américain". Le rôle des chapeaux, des chaussures et des tire-bottes, tandis que les Amberson vivent à la mode huppée du vieux continent, rejoint le versant pittoresque de l’écrivain. Et visuellement, le film ne cesse de projeter leur européanité snob mais attachante, tout comme les compositions de Joseph Cotten, Ray Collins et Agnes Moorhead, essentielles à son caractère romanesque.

La réalité présente exige la mort du souvenir. C’est le sujet du film et l’objet véritable du débat qui oppose George et Eugene à propos de l’automobile. Morgan ne dit pas que celle-ci est un bienfait. Simplement, il affirme qu’elle est là et qu’il faut en tenir compte ainsi que des changements qu’elle opère dans la vie des hommes. Toute révolte est dérisoire car elle va contre la simple lucidité. La confrontation ouverte entre Eugene et George est un conflit de générations où l’homme mûr prend le parti du progrès contre un jeune homme traditionaliste. Toutefois le paradoxe n’est qu’apparent. L’âge adulte est celui du consentement aux choses telles qu’elles sont et que le temps modifie, alors que la jeunesse de George s’inscrit dans les recoins, les boiseries anciennes, le silence d’un décor expiré. Sa résistance au mariage de sa mère avec Eugene s’organise dans la place forte de la grande demeure vide. C’est là que Fanny, confidente ulcérée d’un drame auquel elle ne participe pas, verse dans ses veines le venin du soupçon. Jusqu’à son terme, le film ne cesse de décliner les oppositions d’Eugene et George, liées à leur rivalité œdipienne, sous différents modes. L’affrontement au repas retarde l’arrivée de la prise en continu, dont le dialogue entre le Major, Isabel, Wilbur et George enfant dans sa tenue de petit lord est un avant-goût. Elle prélude ainsi à la véritable entrée dans la fiction qu’est la scène du bal, où le champ est utilisé comme un canevas, et dont le plan le plus virtuose est celui qui débute derrière le bol de punch à partir duquel les acteurs se déploient, se croisent, s’interpellent, se séparent et se retrouvent. Mais Welles tire surtout profit, au maximum de ses possibilités stratégiques, de l’escalier, notamment lorsque la caméra abandonne les silhouettes d’Isabel et de Jack pour aller chercher, au-dessus de George, Fanny la harpie, sans laquelle ce petit monde antique tournerait bien rond comme Isabel dans les bras du bel Eugene qui investit le manoir Amberson mais ne cessera plus tard de s’en voir interdit l’accès ("no trespassing…"), de même que George verra la ville dont il se croyait maître se refuser à lui par ses transformations. L’imbrication des espaces et des destinées réalisent ainsi la plus rare des fusions entre histoire d’amour, histoire de famille et histoire d’une société. Mais cela ne va pas de la part du cinéaste sans une mélancolie qui donne la mesure de sa générosité. Il a su placer dans la bouche de Lucy la fable du jeune Indien Vendonah détestable et cependant aimé, puni et regretté. C’est, là aussi, un long travelling qui suit la conversation du père et de la fille. Une certaine paix de l’âme est encore préservée. Le temps s’écoule sans qu’on n’y puisse rien faire. Welles sentira par la suite que ce temps-là est révolu. D’autres tragédies, d’autres révoltent se préparent. L’ère des Amberson est terminée. Celle des Arkadin, des Othello, des Quinlan, des Joseph K. commence.

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