Vivre sa vie

Avis sur Pierrot le Fou

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Jean-Luc Godard. La simple évocation de ce nom fait tomber les uns en pâmoison en même temps qu’elle déclenche des crises d’urticaire chez les autres. Le bonhomme est un tel monument de la culture moderne qu’il est presque suicidaire de s’embarquer dans une critique le concernant, particulièrement lorsqu’il s’agit d’un ouvrage aussi emblématique que celui-ci. Je dois avouer être un client modéré de l’artiste, ne goûter à ses radicales démarches que par intermittence, tantôt charmé, tant circonspect, quand je ne me sens pas carrément largué. Mais son œuvre pléthorique, en constante métamorphose, contient suffisamment de tours et de détours pour que l’on puisse au moins ponctuellement y trouver son bonheur. Et s’il est un de ses films que j’aime, c’est bien Pierrot le Fou, qui constitue avec Le Mépris le sommet de sa première période (de très loin la meilleure). Malgré son évidente beauté, il décourage l'analyse. La première tentation est donc d'affirmer sans ambages son étonnante richesse, d’asséner quelques aphorismes et de boucler le paragraphe sur une note lyrique qui devra par avance répondre aux éventuels contradicteurs. Il est plus malaisé d'écrire sur lui que sur, par exemple, À Bout de Souffle ou Une Femme est une Femme, parce qu’il donne l’impression d'une œuvre-somme, d'une anthologie, d’une récapitulation des jalons précédents, tout en les éclairant d’une nouvelle en lumière et en obligeant à les reconsidérer. On y retrouve bien sûr le besoin d’incommoder le spectateur jusque dans son confort, le goût des citations, le côté non fini des choses pour personnages en transit (la salle de bains aux briques apparentes, pas même recouvertes de plâtre, rime avec l’appartement à peine terminé du Mépris). Mêmes tableaux modernes, mêmes slaloms en plan-séquence d’une caméra fureteuse. On pourrait continuer…

Ici toutefois, le cinéaste s'adresse à la sensibilité du spectateur avant de s'adresser à son intelligence. Le film semble élaboré au jour le jour, avec une espèce de spontanéité rageuse qui mène droit à l'essentiel. "Chargé" d’émotion comme une balle est "chargée" de poudre, il est la résultante de forces intérieures, de poussées subjectives dont Godard n’a vraisemblablement pas lui-même conscience. Il n'est plus question d'escamoter les péripéties du cinéma au public mais au contraire d'en exposer les moindres accrochages et reprises en main. Quoi de plus naturel donc si le tempo de cet action filming semble bien être le battement cardiaque d'un être acharné à découvrir les preuves tangibles de son existence. Avant que le récit (si on peut l’appeler ainsi) ne bascule vers une forme de happening contrôlé, les premières séquences constituent une description entomologique d'un univers figé, une sorte de cauchemar climatisé que l'auteur ne contemple pas sans frayeur, témoins les filtres de couleurs qui établissent une nécessaire distance. À cet esprit d'analyse scientifique (la décomposition spectrale) répond une nouvelle vision polychrome — jusqu'à la saturation — coïncidant avec l'évasion de Ferdinand. Mais dès l’épisode inaugural, avant même que ne s'élève la colonne de fumée noire ou que soient décelés les signes funestes dans le regard des hommes, le héros sait qu'il n'est qu'un mort en permission. Il ne se contente pas d'appréhender cette vérité, il l'assimile véritablement au point d'en faire sa raison de vivre. C'est pourquoi il ne faut pas sourire (malgré les incessants passages du burlesque au tragique) s'il déclare vouloir arrêter le temps parce qu'un matin, une reine un peu folle, le soleil, certaine vibration, de la lumière et la présence de Marianne retrouvée lui font percevoir avec plus d'acuité qu'à l'ordinaire le flux de la vie dans son corps.

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Avec ce film, Godard a dit vouloir raconter l’histoire du dernier couple romantique. Il ne s'agit pas (comme pourrait le laisser croire un synopsis réduit à un défilé d'anecdotes si on le prend au pied de la lettre) de quitter une femme mariée pour imaginer le paradis avec une femme fatale encombrée d'un cadavre, de jouer à cache-cache avec des gangsters, d'attaquer un pompiste, d'incendier une voiture, de faire une déclaration d'amour en dansant dans une pinède, de se barbouiller le visage ni de s'entourer la tête de dynamite. Il s'agit de filmer la vie. Filmer la liberté. Transformer la vie en rêve. Capter le temps d'aimer et le temps de mourir. Pas simple. D'abord parce que la vie n'est pas "une" : il y a celle qu'on vit et celle des autres. Ensuite parce qu’elle est sauvage. Godard voudrait bien la retenir prisonnière grâce à des panoramiques sur la nature, des plans fixes sur la mort, des images courtes et longues, des sons forts et faibles. Utopie. Son but est d'obtenir des frissons, l'effet du son de la clarinette jouant Mozart, l'effet du rouge chez Matisse. C'est de faire flotter sur l'écran cet indéfini qui touche le spectateur physiquement, comme un signe, un élan, un échange : traquer l'essence du vécu. Quelque chose d'universel qui dépasse la partition, le coup de pinceau, le plan bien cadré. Tantôt la pudeur élude une scène brutale en fixant des tableaux abstraits, tantôt la violence du monde moderne déferle, soit que la radio annonce une garnison U.S. décimée par le Viêt-Cong, soit qu’un journal affiche "une vision d’horreur à Saint-Domingue". En faisant rendre gorge à la réalité, le cinéma rappelle ici qu'il faut tenter de vivre.

Comment ? Quelle vie ? Celle que s’inventent les héros de Pierrot le Fou, qui distillent un credo anarchique et libertaire : refuser l'état social, vivre en poésie comme d'autres vivent en religion, combattre l'absurdité du monde en assumant la réalité de ses rêves. Vivre d'émotion. Et l'émotion, elle est dans "l'amour, la haine, l'action, la violence, la mort", comme le dit fameusement la guest star Samuel Fuller quand il parle du septième art et conseille de réaliser un film comme une bataille. Mais, plus encore, dans la façon de vivre l'amour, la haine, l'action, dans la vie propre. Elle consiste à cracher son dégoût d'une société stéréotypée au cours d'une réception mondaine en saccageant le banquet et en bombardant les invités de crème fouettée, à fuir les agressions de la publicité, les soucis, les embouteillages, l’ennui morne d’une soirée où l’on ne communique qu’à coups de slogans, à chercher une OASis dans le désert de la civilisation, descendre vers le Midi et la plage, jouer à Paul et Virginie, faire de son quotidien une série noire et une bande dessinée, se lover dans une parenthèse enchantée avec un fennec et un perroquet comme compagnons, happer l'instant comme un héros de Stendhal, Shakespeare, Gaston Leroux, André Breton, Jules Verne. Encourager le citoyen du monde déshumanisé aux cavales folles, l'exhorter à remplacer le désordre ambiant par la logique des livres est le premier précepte du cinéaste. Retranscrire par l'image l'émotion que procurent ces évasions est le second. "Où on va ? — Dans l'île mystérieuse du capitaine Grant." Pour ce dernier Abencérage qu’est Pierrot, le chemin du bonheur passe par un retour à la bonne nature et à la vie primitive. Dans À Bout de Souffle Jean-Paul Belmondo s'appliquait à mimer Humphrey Bogart ; dans Une Femme est une Femme le trio parisien s'amusait à revivre une comédie musicale hollywoodienne ; dans Vivre sa Vie Anna Karina se voyait en Jeanne d'Arc de Dreyer. Dans Pierrot le Fou Ferdinand et Marianne se réfugient au sein du musée imaginaire des arts et de la littérature. Il y a du Robinson dans cette vie simple où la chasse à l’arc et la pêche au trident, comme les pratiquent les Polynésiens de Tabou, résument l’atmosphère merveilleuse des vacances perpétuelles.

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Mais où se situe la limite entre l’existence et le rêve, et comment la fixer sur pellicule ? Godard filme non l'accidentel (Marianne, par exemple, passe une paire de ciseaux devant l'objectif, puis Ferdinand fait irruption et trouve le nain allongé dans une flaque de sang, l’arme plantée dans le cou), mais l'avant et l'après, l'ineffable, l'éphémère, le petit rien qui dit tout, bavardages, promenades, réflexions sur des lectures, complicité, vibrations. Il introduit des ratés, des arrêts, des fils ressaisis laissant l’impression insolite de buter sur un obstacle qu’il faudra bien surmonter, sur un déréglage de la machine, comme dans le monde où l’on vit. Friand des allitérations farceuses, des volte-face, des cabrioles, des coq-à-l’âne, des assonances saugrenues, il procède par collages, avec fragments, échos, citations, journaux, comics, pubs, flashes, montages, sauts arbitraires d'un lieu à l'autre, d'un costume à l'autre, d'un plan à l'autre. Il télescope des univers dissemblables, marie Rimbaud et Prévert, cultive la private joke, apostrophe le spectateur. Ferdinand doit son surnom à son penchant pour la révolte. Il se réfère à Pépé le Moko, aux Pieds Nickelés, à tous les adeptes du voyage. Il communique avec Hugo, Fitzgerald, Pavese, Joyce, Balzac, parce qu'il ne communique pas avec Marianne, parce que les hommes et les femmes ne se comprennent pas. Marianne ne pense qu'à sa ligne de chance, Ferdinand ne pense qu’à Marianne et sa ligne de hanche. Il aime les romans, les films et les peintures, elle aime l'action, trouble l’eau de ses ricochets, veut partir parce que soudain elle s’ennuie et "sait pas quoi faire". Il l’aime, elle le trahit. Tout le monde le traite de fou : sa femme, Marianne, Raymond Devos qui le regarde s'éloigner en se vrillant le doigt sur la tempe. Sur le port, Ferdinand rencontrera un homme qui, abandonné comme lui, en est réduit à écouter seul la musique des anges. Renaît alors ce cortège de souffrance et de désespoir qu’il n’est pas parvenu à semer.

Parlant des peintres académiques, un critique d’art disait : "Leurs œuvres sont peut-être finies, mais elles ne sont pas commencées." Pierrot le Fou n’est peut-être pas un film "fini", mais c’est à coup sûr un film "commencé". Briser les barreaux, renverser les barrières, rendre au cinéma sa liberté primitive (celle du muet) afin d'assurer la complète liberté du créateur : tel est son propos. Liberté qui n'est cependant pas anarchie, Godard n'en usant que pour révéler le plus intime de lui-même, ses secrets et ses rêveries. Il choisit de tout dire à chaque image : la longueur d'onde du rayonnement solaire, la Méditerranée qui flamboie, le regard de Marianne. Son art de la digression parvient ici à son point culminant, réduisant le récit à une trame incohérente par une volonté unanimiste de capter l'événement sous une multitude d'éclairages simultanés, entreprise à peine plus aisée que de photographier l'autre côté de la nébuleuse d'Andromède. Rien d'étonnant donc si cet itinéraire en forme de chute libre n’offre que d'épisodiques pulsations correspondant aux instants d'accalmie. C'est bien évidemment pour peindre la vie que le réalisateur choisit de filmer les temps morts, hachant délibérément les rares moments d'action, les escamotant, les réduisant au rythme de la pensée qui s'abolit soudain pour se concentrer dans un geste imprévisible comme un trou d'air. Après avoir traversé une France muée pour eux en forêt tropicale, vagabondé vers une promesse de bonheur illusoire, les deux héros rattrapent leur propre destin dont une trajectoire artificielle les avait éloignés, l'espace d'une révolution. La jeune femme tuée de sa main, il ne reste au garçon qu'à poursuivre cette chute un moment suspendue et maintenant volontaire. Ferdinand le Fou se fait sauter, coiffé d’un heaume de TNT, maquillé de bleu comme la mer ou cette lune dont le dernier habitant s'était enfui pour aimer Marianne. Peut-être tout le film est-il contenu dans cette ultime seconde où il décide trop tard d'éteindre la mèche. Peut-être Pierrot le Fou est-il cette fraction d'éternité avant l'explosion, ces dernières visions qui défilent, dit-on, à 300.000 km par seconde. Peut-être cette hésitation résume-t-elle l'œuvre entière et donne-t-elle un sens nouveau à la vie qui, l'espace d'une déflagration, aura porté le masque d'une mort diurne.

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