Une femme, un objet

Premier long métrage d'un homme venu de la publicité, tourné en vingt-deux jours dans une ferme de l'État de New York avec trois acteurs et un maquilleur chargé de fabriquer ce que le budget interdisait de prévoir. Meza raconte volontiers d'où vient le projet : un père mort tôt, une mère tombée dans les mains d'un homme violent, un enfant déposé dans une maison qu'il n'avait pas choisie. Le film qui en sort met une femme au réveil dans un lit inconnu, avec un mari qu'elle ne reconnaît pas, une petite fille qui l'appelle maman, un autre nom que le sien et le souvenir précis d'une existence entière dont on lui explique qu'elle l'a inventée. Elle est malade, dit l'homme, la campagne et l'isolement fait partie du traitement, le téléphone lui nuirait. Le film promet donc de regarder ce que devient une femme fabriquée. Reste à savoir de quel côté du laboratoire la caméra a posé ses pieds, et ce que dit une industrie qui prend une histoire d'enfant maltraité et la ressort en objet de circuit festivalier.

L'ouverture, il faut le concéder, contient quelque chose. Une femme titube sur l'asphalte, la main tremble, la crise la plie, deux phares grossissent, la coupe tombe sur l'impact et ouvre sur un réveil dans un lit. Le raccord fait de l'écrasement d'un corps la mise en service d'un autre ; il obtient en une seconde ce que le scénario mettra quarante minutes à énoncer, et il l'obtient depuis la place du fabricant, pour qui la mort d'une femme est un changement de plan. Aucun autre montage du film ne fonctionne ensuite sur une idée.

La suite indique ce qu'il fera de son sujet. Elle se réveille, elle frappe l'homme au tisonnier, elle se dirige vers la porte, un contrechamp installe l'enfant en pleurs sur le palier. Pas de serrure, pas de barreaux : le verrou est le devoir maternel, et il tient. La mise en scène s'en sert sans le désigner, autrement dit elle emploie sur le spectateur l'outil dont le film prétend démonter le mécanisme, et la séquestration reçoit à la dixième minute une caution affective que le récit n'approfondira pas plus.

Vient la longue scène du mansplaining énonce le diagnostic et les règles : champ-contrechamp fixe, valeurs égales, axe stable, lumière homogène, aucun plan subjectif, aucune déformation. Le protocole visuel de la consultation médicale, appliqué à un homme qui ment. Le découpage ratifie son autorité pendant huit minutes, et le film ne récupérera jamais ce qu'il abandonne là : une conscience installée. On nous donne l'information de la femme, jamais sa perception ; le spectateur est assis à côté d'elle, pas dedans. Un film qui n'a pas construit la subjectivité de son personnage se trouve mal placé, deux actes plus tard, pour s'indigner qu'on la remplace.

Le tremblement revient en insert serré, détaché lui aussi du corps : un voyant lumineux qui indique où en est le compte à rebours. Les crises se répètent jusqu'à l'anesthésie sans rien apprendre de ce qu'elle traverse. Quant à la ferme, elle n'existe pas — le montage passe de la maison à la grange, de la grange au champ, en passant par la forêt sans qu'un plan large ou une cartographie correcte articule jamais ces espaces. L'isolement était la matière du sujet, la distance mesurable entre une femme et un commissariat ; Meza la laisse dans les dialogues, et la coercition domestique reste un thème dont on a parlé.

La bascule tend une seconde fois le micro au criminel. Le journal vidéo que l'homme enregistre pour son futur clone se déroule en plan frontal, cadre fixe, parole ininterrompue, motifs exposés à la première personne, sans contre-image. Personne d'autre n'obtiendra ce régime dans le film. La femme qu'on démonte n'aura pas trente secondes pour dire ce qu'on lui fait ; celui qui la démonte dispose d'un quart d'heure pour expliquer qu'il souffre. Le rachat du bourreau est logé dans la structure d'adresse, mais une structure ne se rattrape pas au troisième acte.

Le film annonce ensuite qu'il va vivre avec sa révélation, et se met à jouer aux dames : qui se trouve où, qui a lu quel fichier, qui ignore quoi. La durée du doute partagé, seul régime temporel que la prémisse pouvait tenir, cède à un suspense de positions. Le meurtre de l'enfant et son remplacement y passent en ellipse, ce qui préserve notre attachement à une petite fille qui, selon le scénario lui-même, n'est plus la même personne — la fin heureuse exige que nous refusions de faire le calcul qu'on vient de nous fournir.

La scène du lit donne son titre au film et le vide de tout. Le nouveau corps prononce le prénom de l'homme, se glisse sous les draps, simule le désir pour survivre : lumière chaude, plans rapprochés, nappe musicale continue, pas un cadre qui marque la contrainte. L'ironie de la séquence vise le mari trompé, mais le scénario demande à cette femme qui possède enfin le savoir d'offrir son corps à son bourreau. Moyen le message.

Qui plus est, Meza accorde enfin sa patience. Mais au clone précédent, décomposé, muet, réduit à l'instinct, obtient les plans les plus longs du dernier acte, les déplacements suivis, le temps mort assumé. Le cinéaste découvre la durée au moment précis où il a retiré à une femme la parole : elle est enfin filmable, elle ne dit plus rien.

Le champ de maïs consomme le programme. L'homme a creusé la fosse pour y enterrer celle qu'il vient d'assommer ; le corps dégradé surgit et l'y précipite ; la survivante asperge les deux et achève ainsi l'élimination qu'il avait commencée, et le film cadre ce ménage comme une libération. L'enfant arrive avec sa lampe torche, la femme dit « mon bébé », le tremblement s'arrête : le corps se stabilise dès que la conscience consent à occuper la fonction pour laquelle on l'a fabriquée. Meza croit signer la défaite de l'homme qui imposait une identité ; il démontre que l'assignation guérit.

En somme, cet objet a été fabriqué selon le protocole qu'il met en scène. On tire au sort dans un fichier de premiers longs métrages, on observe le résultat pendant un trimestre de festivals de genre, on garde ce qui répond au signalement et on efface le reste ; ce qui sort de la machine doit ressembler à quelque chose de connu, tenir dans 90 minutes et fournir un argument de vente — ici, un père mort, une mère battue, un cinéaste qui a converti son enfance en dossier de presse et l'a filmée depuis le regard de l'homme qui tient la pelle.