Art Is a Lie, Nothing Is Real

Alps n'est pas un film très agréable à voir, c'est normal, il est fait pour ça. C’est un film expérimental au sens de la démonstration, il cherche constamment à nous mettre à l’épreuve. Le film se vit comme une expérience sociale. Il prétend pouvoir nous renseigner sur la psychologie humaine à travers son dispositif même, plus que par son récit ou ses personnages. Nous avons affaire à un régime cinématographique relevant des sciences expérimentales, de la psychologie sociale. Lánthimos nous oblige à avoir les yeux grands ouverts, il veut nous faire constater. Il veut que nous observions des morts qui se font remplacer. Dans Alps, le deuil n’est pas traité comme un processus intérieur et singulier, mais comme un déséquilibre social à réparer. Les rôles sociaux comptent parfois davantage que les personnes elles-mêmes, la souffrance vient moins de la perte affective que de la rupture des interactions sociales. On constate la facilité avec laquelle les individus acceptent l’absurde quand il soulage l’angoisse collective. Mais ça, à la limite, on n’avait pas besoin de Lánthimos pour le voir. Non, ce que l'expérience nous révèle est bien plus vertigineux.

Premier vertige : on ne sait plus ce qu’on voit. Le premier vertige naît de la mise en abyme. Des acteurs répètent leurs scènes hors caméra, rejouent ensuite cette répétition devant un client, puis finissent par interpréter la scène elle-même. Le film empile ainsi les niveaux de jeu au point de rendre indécidable ce qui relève de la répétition, de la performance ou de la “réalité". Les personnages eux-mêmes sont pris dans ce piège, à l’image de l’infirmière, qui devient une actrice ne sachant plus quand elle joue. En même temps qu’elle s’y enferme, elle y enferme le spectateur avec elle : on ne sait plus ce qui relève du réel ou de la performance. Deux scènes sont particulièrement symptomatiques de ce phénomène, parce qu’elles retirent au spectateur le droit de savoir. 1) La scène de la pendaison. Est-ce une véritable tentative ou une répétition ? Le film nous prive du début de la scène, et le timing est trop parfait : elle intervient exactement au moment où la pendaison commence. Il est alors tout à fait possible que la scène ait été préparée, répétée. 2) La scène finale. La jeune femme danse, puis se jette dans les bras de son coach en lui disant qu’il est « le meilleur coach ». Or cette scène fait écho à des moments similaires vus au début et au milieu du film. La question se pose alors : ressent-elle vraiment quelque chose ou a-t-elle simplement mieux appris son rôle ? Ce qui trouble dans ces deux scènes, c’est que les personnages interagissent comme ils le feraient avec des clients, la performance est devenue leur seul mode de relation à l’autre. Ce que Lánthimos met au jour à travers ce dispositif, c’est que ce qui compte, ce n’est pas la vérité, mais la conviction de celui qui regarde. Autrement dit, la vérité ne vaut que par la croyance qu’on lui accorde. En ce sens, le film ne met pas ses personnages à l’épreuve, il met surtout notre regard à l’épreuve . De la nait le second vertige.

Second vertige : on a besoin de croire à ce qu’on voit. Alps peut se lire comme une critique frontale du spectateur. Le film nous regarde regarder, et c’est précisément pour cela qu’il nous place dans une position profondément inconfortable. La correspondance est claire, les clients d’Alps paient pour revoir quelqu’un, comme les spectateurs paient pour voir un film ; ils savent que c’est faux, comme nous savons que c’est une fiction ; pourtant, ils veulent y croire quand même, tout comme nous voulons être pris émotionnellement. Ils jugent si « ça marche », exactement comme nous jugeons si « ça sonne juste ». Le film nous place ainsi dans la même posture morale que ses personnages. Alps met à nu le pacte fondamental du cinéma. Les clients savent que ce n’est pas la vraie personne, que les phrases sont répétées, que les gestes sont mimés. Mais ils exigent malgré tout la bonne intonation, le bon timing émotionnel, la bonne illusion (exemple avec la scène de cuni ou l'homme exige un terme précis). Exactement comme le spectateur face aux acteurs. Par son dispositif, le film nous interroge sur la raison pour laquelle nous avons besoin que la fiction paraisse vraie. Si nous avons besoin que ça paraisse vrai, c’est parce que l’illusion est la condition même de notre engagement émotionnel. Or Alps retire sans cesse cette illusion, il montre tout ce que le cinéma cache d’habitude : la répétition, le jeu, l’artifice. En les rendant visibles, il empêche l’émotion de circuler normalement. Le film ne permet jamais au spectateur de s’installer dans la croyance nécessaire à l’identification ; il le maintient dans une position de distance et de malaise. Le dispositif d’Alps nous sert à comprendre, par l’absence, que l’illusion est une condition essentielle de l’expérience cinématographique et de l’engagement émotionnel du spectateur. C’est vertigineux parce que le film nous confronte à ce qui reste du cinéma quand l’illusion disparaît.

Alps ne montre pas que l’illusion est nécessaire pour apprécier un film en général, mais qu’elle est indispensable à l’identification et à l’engagement émotionnel. En retirant l’illusion, le film empêche l’émotion, mais rend possible la pensée.