Enfant numéro 2

Après la tempête, c’est le film que Kore-eda réalise en 2016, tout juste entre ce qu’il a pu faire de pire (Notre petite soeur) et de plus curieux (The third murder). D’une durée de deux heures, le film est effectivement traversé par une tempête qui arrive aux deux tiers et s’étend sur le dernier tiers. Après la tempête, c’est donc un peu mensonger, car après la tempête, c’est après le film. Drôle d’opération pour un cinéaste qui ne se préoccupe presque jamais du futur. Alors quoi ?

La réalité c’est que le titre original est mal traduit. Le titre original c’est quelque chose comme Encore plus profond que l’océan. Pas certain que ça aide beaucoup : on ne voit pas de scène d’océan dans le film. C’est une métaphore ? Comme on est chez Kore-eda, il suffit peut-être d’appliquer la règle “cherchez l’enfant” et tout apparaîtra. Peut-être. Il y a effectivement un enfant au centre du film. En fait, il y a deux enfants au cœur du film et c’est probablement le deuxième qui donne la clé.

C’est donc l’histoire de Ryota, séparé de sa femme Kyoko, avec laquelle il a eu un enfant, Shingo. Kyoko a la garde de l’enfant et autorise Ryota à le voir une fois par semaine (une fois par mois ?) moyennant une pension mensuelle de 50 000 yens. Ryota est fauché, il a par le passé écrit un roman qui a reçu un prix et l’a fait suffisamment connaître pour que les inconnus dans la rue lui disent “ah oui, je l’ai lu, c’est le livre sur la famille là, La table quelque chose”, oui oui c’est bien ça. Succès raisonnable. Maintenant Ryota travaille comme détective privé et s’assure un double salaire en faisant du chantage aux couples adultères qu’il prend en filature. Il entretient aussi une autre source de revenus en faisant affaire avec un prêteur sur gages à qui il confie les bibelots qui appartenaient à son père désormais décédé. Ces bibelots, il les récupère chez sa mère qui vit dans un modeste appartement de périphérie.

Tout ça a l’air très compliqué. Dans le film ça l’est encore plus. Rappelons que Kore-eda est avant tout un grand scénariste. Particulièrement dans ce film, il multiplie les fausses pistes et apporte des informations anodines comme si c’était des rebondissements. Il y aurait beaucoup à en dire, ce n’est pas le sujet ici.

L’enfant numéro 1, c’est Shingo, le fils de Ryota. On comprend, dans la scène de discussion entre Ryota et son ex-femme pendant la tempête, que le couple s’est séparé car Ryota ne prenait pas ses responsabilités de père de famille comme il le devait. Aujourd’hui, Ryota court après ce regret et essaie de passer pour un bon père auprès de son fils. Il essaie de lui créer, de manière forcée, des souvenirs de journées passées ensemble : allez on va faire cette activité comme ça tu t’en rappelleras quand je serai pas là. Il tente d’amasser assez d’argent pour lui faire des cadeaux : un gant de baseball ? trop tard, il a déjà. Des chaussures de baseball !

Intéressant comme façon de poser les choses : créer des souvenirs de manière artificielle, c’est pathétique ? C’est pourtant ce que Kore-eda faisait pendant toute la durée de Notre petite soeur, son film précédent. Chaque scène entre les sœurs faisait souvenir, petit souvenir avec trois notes de piano, gros souvenir on sort les violons. Le film transformait chaque moment présent en instantané, en souvenir déjà imprimé. Dans Après la tempête c’est l’inverse, et c’est ce que Kore-eda fait de mieux : le présent c’est le présent, il prend son temps et ce n’est pas du temps qui est sanctuarisé. Donc oui, forcer le devenir-souvenir d’un instant présent, c’est pathétique.

Le sujet du film c’est le passé. Qu’est-ce qui devient souvenir (ponctuel) ou arrière-goût (continu). Il y a un enfant numéro 2 : Ryota, le père de l’enfant numéro 1. Quand il se rend chez sa mère au début du film, il passe devant un parc d'enfants dans lequel une structure-toboggan a été condamnée. On se dit : Ryota avait l’habitude de jouer ici quand il était enfant. Non non. On saura plus tard qu’un jour de typhon, lui et son père s’étaient réfugiés à l’intérieur du toboggan. Ça c’est un souvenir ponctuel. Le ressentiment que Ryota nourrit à l’égard de son père (pauvre salaud, escroc et râté) c’est un arrière-goût continu. Cet arrière-goût est précisément ce qui ronge Ryota depuis la publication de son roman et la naissance de son fils. Il est en train de devenir comme son père en maquillant la frontière entre ponctuel / positif et continu / négatif.

Il faudra donc passer par ce moment de la tempête où Ryota et son fils finissent par rejouer ce vieux souvenir en allant se réfugier à leur tour dans les tunnels de la construction-toboggan, à l’abri de l’extérieur (peut-être plus profondément que l’océan, en tous cas plus forcé que forcé). Par cette expérience extrême, le maquillage ne tient plus : il n’est plus possible de mentir entre les deux régimes de la mémoire.

Après la tempête, dans les dernières minutes du film donc, Ryota trouve un encrier ayant appartenu à son père dans les placards de l’appartement. Il l’apporte chez le prêteur sur gages qui estime sa valeur à 300 000 yens, de quoi payer plusieurs mois de pension familiale. Faites le calcul. Pourtant, Ryota finit par conserver l’encrier : il ne réagit pas quand Kyoko lui rappelle qu’il lui doit 150 000 yens. Il l’emportera donc probablement chez lui en mémoire de son père.

On peut regretter que le film tienne absolument à boucler son programme psychanalytique alors qu’on n’attendait pas forcément de conclusion après l’épisode du toboggan, mais allez ce n’est pas si grave. Je sauverais déjà la conclusion par sa forme : être attentif à la façon d’amener l’information en passant par autre chose que le dialogue explicatif, ici par la déduction (on ne voit pas Ryota garder l’encrier) et en utilisant un objet-relai (à deux reprises avant ça, une analogie objet-humain avait déjà été faite dans le film). Autre hypothèse (ma préférée) : Ryota a récupéré les 300 000 yens en échange de l’encrier et, fidèle à lui-même, les garde pour jouer aux courses (autre manière de perpétuer la mémoire de son père). Et peut-être le plus intéressant, cela aura permis à Kore-eda de refaire le point sur sa façon d’observer la manière dont on peut vivre au présent avec ses souvenirs, ce n’est pas rien.