Histoires d'O

[Critique contenant des spoils]

Un film tourné mon année de naissance, 1965, et inspiré de mon écrivain préféré, Dostoïevsky, ne pouvait manquer de me taper dans l'oeil. Confirmé. Longue critique descriptive comme le mérite ce chef d'oeuvre.

1ère partie

Barberousse s’ouvre sur des toits, ces toits qui distinguent les riches des pauvres. Ceux qui voleront en éclat dans un tremblement de terre un peu plus tard. Le dispensaire de Barberousse est le toit qui s’offre à tous ceux qui n’ont rien. Le mythique médecin est un peu spécial : Kurosawa le fait précéder de sa réputation, c’est un jeune assistant qui s’en charge. Il fait visiter les lieux qu’il dénigre abondamment. Le regard ironique porté par ce jeune cynique prépare le spectateur à découvrir un homme exceptionnellement au service du bien commun, qui fait des miracles. En soignant les âmes plus encore que les corps.

Le miracle que va nous conter Kurosawa, c’est la conversion du très méfiant et hautain Yasumoto (Yūzō Kayama, aux faux airs de Sami Frey, non ?). Toute l’originalité du parti pris de Kurosawa est de faire transiter cette conversion par des tiers, une série d’indigents dont les destins vont édifier notre jeune héros. Au départ donc, on apprend que Yasumoto a étudié « la médecine hollandaise » et qu’il est le fils d’un médecin ayant des relations au sommet du pouvoir. Tout cela a peu de poids aux yeux de Barberousse pour qui ce qui compte c’est la vie derrière l’apparence de la maladie. Il sera très peu question de médecine durant ces trois heures, surtout d’écoute. Ecoute de toutes les misères sociales.

Le grand ponte l’intègre donc dans son dispensaire sans lui demander son avis. Une sorte d’emprisonnement, qui va se révéler libérateur… Bien sûr Yasumoto résiste. Exige de l’alcool. Refuse de porter l’habit – car on entre dans son dispensaire comme en religion – et même de remettre son dossier à Barberousse, dans une scène de face au réfectoire, sublimée par les ombres sur le mur. Décide donc de s’enfuir, et soudain le rythme s’accélère, le long du jardin botanique clôturé de bambous. Mais Yasumoto est stoppé dans sa course par la vision d’une femme qui se débat devant une fenêtre. Une possédée. Le jeune interne, qui sort d’une rupture et n’a jamais connu l’amour, est subjugué. C’est cette femme, elle aussi entourée d’une légende, celle d’être une mante religieuse, qui le décide à rester, alors que jusqu’ici il faisait tout pour se faire renvoyer.

Il reste, non sans traîner du pied toutefois. Ou de le lever, comme choisit de le montrer avec humour Kurosawa, lorsqu’on retrouve Yasumoto avachi dans sa chambre, réfractaire toujours aux ordres du maître. Soudain, derrière ce pied, apparaît la mante religieuse qui vient de s’échapper. Elle semble alors pure et fragile, selon le souhait de Kurosawa. Mais elle referme la porte derrière elle, ce qui est lourd de menace. Commence alors une scène envoûtante, qu’il nous faut décrire minutieusement.

Alors que, dans une scène précédente, Yasumoto était séparé de l’infirmière Osugi par un tronc d’arbre, signifiant son refus des femmes, c’est une simple bougie qui le sépare à présent de la nymphomane : la force rugueuse de l’arbre a fait place à la flamme vacillante d’une bougie, métaphore d’une fragilité qui peut se révéler dangereuse. La caméra étant comme toujours à ras du sol, dans la tradition japonaise, pour avoir les deux protagonistes debout dans le même plan il faut un certain recul. Mais la jeune femme se jette à terre, ce qui permet à la caméra de se rapprocher. Elle commence à conter les agressions qu’elle a subies dans l’enfance. Pris de compassion, Yasumoto se rapproche, la caméra aussi donc. Jusqu’à ce que notre héros passe de l’autre côté de la bougie. Le pas fatal est franchi. L’étreinte qui va suivre sera filmée en gros plan, le haut du visage de « la folle » évoquant en effet une mante religieuse. Pour ce faire, Kurosawa a utilisé la technique du « mizar », consistant à éclairer une partie de l’œil selon l’effet désiré. Pour faire ressortir l’étrangeté d’un personnage, on éclaire le blanc de ses yeux. Cela demande une préparation minutieuse, de nombreuses répétitions avec des silhouettes. Le corsetant avec la manche de son kimono (Kurosawa aurait cherché pendant « trois jours et trois nuits » comment rendre crédible l’immobilisation de Yasumoto par la frêle jeune femme), elle lui raconte son viol, et Kuroswa s’attarde un instant sur son postérieur qui gigote, très belle idée. Elle l’aurait poignardé si Barberousse n’était intervenu. Début de la conversion du jeune interne.

Ce récit de maltraitances dans l’enfance était-il véridique, ou une simple ruse de la nymphomane ? On ne le saura pas, mais Kurosawa va ensuite nous livrer plusieurs histoires du même type, destinés à montrer l’oppression des pauvres dans le Japon de l’époque. Et plus spécifiquement des femmes, toutes celles de l’histoire appartenant au monde des pauvres ayant un prénom commençant par O (lettre féminine par excellence, la rondeur étant associée au féminin).

O comme Okuni. L’agonie du vieillard, qui poursuit « l’éducation à la vraie vie » de Yasumoto, débouchera en effet sur sa fille, Okuni, victime de la coutume du mariage précoce et forcé. Pour pimenter le tout, le mari était l’amant de sa mère, et le dépouilleur sans scrupule de son père ! Ce qui, aux yeux de Barberousse, excuse le geste meurtrier de la jeune femme. Lorsque la loi permet à ce point l’oppression des plus faibles, c’est un devoir de l’outrepasser, semble dire Barberousse : il ira jusqu’à faire chanter le gouverneur pour obtenir la grâce de cette mère éplorée (un peu trop : c’est l’une des choses auxquelles je n’adhère pas dans le cinéma japonais : le pathos de la femme qui se jette à terre en sanglotant bruyamment). Non sans avoir exprimé des regrets sans doute ironiques face à Yasumoto, juste pour la vitrine morale.

Mais avant le cas de cette femme, Kurosawa nous en aura montré une deuxième, dans une autre scène extraordinaire : une femme que l’on opère, évidemment sans anesthésie. On ne voit que sa chair blanche qui gigote, sa poitrine qui affleure. Sans qu’elle pousse le moindre cri : là est l’idée formidable. La scène est si éprouvante (pour le spectateur aussi) que Yasamuto tourne de l’œil. On le retrouvera rasséréné, en plan américain, à côté de son collègue Mori dans la scène suivante. La conversion se poursuit.

O comme Onaka. La troisième femme est introduite une nouvelle fois à partir d’un homme agonisant. C’est Sahachi, un réparateur de roues aimé de tous pour son altruisme, qui travailla jusqu’au bout pour aider les autres malgré le mal qui le rongeait. Le mourant nous raconte sa rencontre avec elle sous la neige, puis la demande en mariage qu’il lui fait, le long d’une barrière. Comme avec la bougie, Kurosawa utilise le décor pour traduire l’intériorité des personnages : c’est ça, un auteur ! Les deux tourtereaux sont d’abord séparés par la barrière, ils échangent ensuite leurs places, puis se retrouvent enfin du même côté, mais Onaka a encore la ressource de lui tourner le dos. Quelque chose coince : un mystérieux « devoir moral ». Car le pauvre est tenu par les dettes vis-à-vis de qui l’aide. Un tremblement de terre, qui renvoie à celui survenant au moment où Sahachi agonisant raconte son histoire, décide Onaka à quitter son nouveau mari, car « elle ne mérite pas ce bonheur ». Mais Sahachi la croise par hasard, au marché, dans un concert de clochettes. Il la suit jusqu'à la nuit, ce qui nous vaut un magnifique plan où la verticalité d’une barrière s’oppose à l’horizontalité des toits. Il ne reste plus qu’une clochette animée par le vent. On sait que Kurosawa était particulièrement attentif à tous les sons. Le son aigrelet de la clochette va se poursuivre jusque dans la confession de la jeune femme, et même, une fois les deux amants morts, sur un chemin qu’arpentera, songeur, Yasumoto. Onaka, en effet, s’est poignardée, ce qui rappelle la scène de la mante religieuse un peu plus tôt. On découvre alors que si Sahachi agissait avec tant d’altruisme, c’était par dévotion envers son aimée. Pour des raisons, donc, très égocentrées.

A l’inverse, Barberousse agit parfois d’une façon en apparence immorale par pur altruisme. On a déjà évoqué le chantage du gouverneur. Un peu plus loin, Kurosawa aborde une autre oppression féminine, la prostitution. Il y a là une très jeune fille qui est réduite à l’esclavage. Elle est malade, un bon prétexte donc pour l’arracher aux griffes de la mère maquerelle. Les hommes du coin ne l’entendent pas de cette oreille, ce qui nous vaut une scène de western très drôle : Barberousse sort comme on le fait d’un saloon, pour dézinguer un à un ses adversaires ! Juste après voir lancé cette réplique savoureuse : « un mauvais médecin peut vous tuer [sous-entendu : vous feriez mieux de ne pas me tuer car vous risqueriez d’avoir à ma place un mauvais médecin], moi je peux quand même vous casser deux ou trois os » ! Comme pour le chantage, il s’en repent ensuite, et ce sera à Yasumoto de s’occuper de soigner tout ce beau monde !

Tout cela sans se départir de cette posture verticale, comme une sorte de rempart face à l’adversité. Ni de cet air soucieux, sourcils froncés : pas encore vu un sourire sur le visage de Toshiro Mifune alors que s’achève la première partie. On pourra comparer ce personnage avec le médecin du même type près de 20 ans plus tôt dans L’ange ivre… où Mifune ne joue pas le médecin ! J’apprends que Mifune s’opposa à Kurosawa sur le personnage de Barberousse, voulant en faire un homme d’action alors que le réalisateur entendait tirer le médecin vers le sage. Un sage non dénué d’ombres : Kurosawa voulait aussi davantage montrer les failles de son héros. Mais Mifune n’en fit qu’à sa tête !..., d’où la rupture qui s’en suivit entre les deux. Si le Barberousse que nous voyons est le fruit de ce compromis, il est excellent : la scène de « western » apporte un vrai plus au film. Et le personnage un peu monolithique composé par Mifune a une vraie force, sans être pour autant inhumain.

Peu jovial donc, notre Barberousse. En revanche, quel bonheur lorsque Yasumoto sourit enfin, d’abord en présence du patron au chevet de Sahachi, une deuxième fois alors qu’il a enfin « pris l’habit » et plaisante avec les femmes employées à la cuisine ! C’est tout l’art de Kurosawa de préparer ces instants-là afin de leur donner plus d’intensité.

Deux autres superbes moments que je n’ai pas mentionnés dans cette première partie, liés au repas : les trois enfants qui se précipitent sur la nourriture mais qui s’en éloignent craintivement dès qu’ils se savent observés ; la scène face au ventripotent seigneur, auquel Barberousse prend un malin plaisir à prescrire un régime draconien, puis à soutirer « 50 pièces ».

Il faut également relever les passages d’une scène à l’autre, à plusieurs reprises, comme des portes que l’on fait coulisser, comme si tout ce que nous voyons n’était qu’une visite du dispensaire, des portes secrètes qui donnent accès à la vérité de toutes ces histoires d’O...

La première partie s’achève sur Yasumoto qui refuse toujours, malgré le geste de bonne volonté transmis par sa sœur, de se réconcilier avec son ancienne amoureuse qui l’avait trahi. On se doute qu’il y a là matière, pour lui, à faire du chemin.

2ème partie

O comme Otoyo. La deuxième partie s’ouvre sur la chambre de Yasumoto, à qui a été confié la très jeune fille. Elle s’éveille et son visage est éclairé par un halo de lumière : l’issue possible au malheur qui la frappe depuis sa naissance. Ce halo est repris alors qu’elle frotte avec acharnement le parquet, signe de son asservissement, qu’on avait déjà vu au bordel. Yasumoto essaie de la convaincre de se soigner mais elle envoie valdinguer la cuillère de médicament. Barberousse s’y essaie, tendant patiemment à l’enfant une nouvelle cuillère à quatre reprises sans broncher, jusqu’à ce qu’elle l’accepte. Un peu plus tard, Yasumoto sera incapable de cette placidité, il fondra en larmes voyant Otoyo envoyer valdinguer le bol qu’il lui tend. Le pathos n’est jamais loin avec Kurosawa, on y tombe un peu dans la scène suivante, où Otoyo mendie pour réparer sa bêtise.

La bonne idée de Barberousse, c’est de guérir Otoyo en lui confiant Yasumoto tombé malade. En effet, à celui qui est maltraité, confiez une mission où vous lui montrez que vous lui faites confiance, vous le remettrez debout. C’est ce qu’avait compris l’abbé Pierre lorsqu’il créa Emmaüs. Mais je digresse. En tout cas Kurosawa s’attarde sur ces scènes où l’enfant prend soin du jeune médecin. Elle va s’attacher à Yasumoto au point de refuser le kimono offert par la gracieuse Masaé, qui menace de le lui prendre. Yasumoto va en effet se fiancer avec la sœur de son ancienne promise.

Les femmes du dispensaire, au début rétives aux caprices d’Otoyo, vont finalement l’adopter. C’est alors qu’un nouveau personnage apparaît, Chobo, surnommé « petit-rat ». Parti de la vieillesse avec Rokusuke, le film reflue ainsi vers la jeunesse, via Otoyo et ses 12 ans, à présent Chobo, haut comme trois pommes, sorte de Gavroche nippon. C'est aussi le virus de la bonté qui, parti de Barberousse, s'est transmis aux générations suivantes : Yasumoto puis Otoyo. Donc, à présent, "Petit-rat". On le voit subtiliser du lait, sans qu’Otoyo fasse rien pour l’en empêcher. Un lien va se créer entre ces deux blessés de la vie, qui culminera dans une très poétique scène parmi des futons qui sèchent sur des cordes à linge. Yasumoto et une femme observent, cachés, le dialogue, dans une mise en scène très théâtrale. Chobo voudrait devenir un cheval car « il y a de l’herbe partout à manger ». Impossible pour lui de mendier car « pour un homme c’est dégradant » (clin d’œil aux préjugés sexistes au passage) ! Le vol non, en tout cas tout le monde chez lui fait semblant de fermer les yeux. Ses frères et sœurs ne peuvent pas comprendre, ils sont « trop jeunes »… alors qu’ils ont respectivement 9 et 10 ans ! En effet, Chobo, du haut de ses 7 ans, s’exprime comme un adulte : la misère fait vieillir prématurément… Kurosawa précisera d’ailleurs qu’il dirige les enfants comme les adultes, « parce qu’ils peuvent entendre le même langage ». Il offre des sucettes à Otoyo pour l’avoir aidé lors du vol du lait. Celle-ci finit par les accepter, avant… de les lui (ré)offrir, dans un plan superbe où elles sont encadrées par les futons. On croit voir un bouquet de fleurs. Scène d’une grande délicatesse, magnifiquement jouée par les deux enfants, qui arrache d’ailleurs des pleurs à la femme (ce dont on s’en serait passé mais bon, ça je l’ai déjà dit).

Des nouvelles de la mante religieuse : elle a été laissée sans surveillance par Osugi, ce dont se plaint son père. Mais celui-ci est vite remis à sa place par Barberousse : parce qu’il a de l’argent, il se déleste de la question de sa fille, ne se privant pas d’accabler la pauvre Ogusi. Le film est très manichéen, c’est un reproche qu’on pourrait lui faire : les riches sont moqués ou accablés d’un bout à l’autre.

Les exploiteurs aussi : lorsque la mère maquerelle vient rechercher son « bien », la bande de femmes défend Otoyo (qui, pour montrer qu’elle est bien traitée, est allée rechercher le kimono offert). La scène s’achève alors que l’une d’entre elles s’apprête à lui régler son compte façon Barberousse dans la première partie. Belle ellipse.

Ce kimono va faire briller de mille feux Otoyo dans la scène où elle retrouve Petit-rat, pour qui elle a gardé de la nourriture. Mais celui-ci lui dit adieu car il part avec toute sa famille « pour un pays merveilleux ». On subodore ce qu’il va se passer. Il veut juste l’admirer une dernière fois. Le gamin est de nouveau extraordinaire dans cette scène.

Entre temps, les affaires de Yasumoto progressent : il est appelé auprès du Shogun, grand honneur, et poste qu’il souhaitait au départ. Kurosawa utilise donc pour l’annoncer la même scène au réfectoire avec les ombres derrière les personnages. Mais tout a changé bien sûr : Yasumoto, le jeune ambition que l’odeur des pauvres (« de fruits pourris ») rebutait lors de la visite initiale, a achevé sa mue : il ne veut plus partir. On le voit hésiter avec son collègue Mori – qui, lui, va épouser Osugi – devant les casiers administratifs. Le dénouement approche.

Avant cela, une dernière scène de pauvreté, avec le suicide de toute la famille de Chobo, qui avait été annoncé à demi-mots. Alors que l’enfant se meurt victime du poison qu’il a ingurgité (de la mort aux rats, ironie relevée par les femmes), on entend soudain un chœur irréel au dehors. On se dit : Kurosawa ferait-il une incursion dans le fantastique ? Pas du tout, ce sont les femmes qui, selon une tradition, lancent le nom de Chobo dans un puits, pour que les forces souterraines les entendent. Otoyo s’y met aussi, toutes s’escriment. Kurosawa nous offre ici un plan vertigineux, à l’envers, jusqu’à ce qu’un impact sur l’eau nous fasse comprendre que ce que nous voyions était le reflet au fond du puits. Et puis Barberousse apparaît, déclarant que Chobo est sauvé puisqu’il a recraché tout le poison. Scène très drôle par sa démystification brutale : c’est tout le talent de Kurosawa que de distiller quelques notes d’humour dans ce film à la tonalité très grave. Et en même temps, qui sait si la guérison n’est pas venue de ces femmes qui hurlaient vers le puits ?

Enfin, la cérémonie de clôture : le vent, qui n’a cessé de souffler tout au long du film, s’est tu, le silence de la neige lui a succédé. Yasumoto épouse Masaé, il pardonne à son ancienne fiancée son enfant, ce qui permet à son futur beau-père de l’accepter à son tour. Comme prévu, il refuse le poste honorifique pour rester auprès de Barberousse, toujours aussi ours (Barbe ours ? c'eût fait aussi un bon titre, mais non, je préfère mes histoires d'O !). Un final qui rappelle les dernières scènes des pièces de Molière : un petit côté « tout est bien qui finit bien » qui n’est vraiment pas ce que j'ai préfèré.

Le manichéisme, les bons sentiments qui vont avec, la tendance au pathos de Kurosawa, voilà les petits reproches que j’adresserai à ce Barberousse qui, pour le reste, est tout simplement admirable de bout en bout. Le dernier film en noir et blanc de Kurosawa, et l’un de ses préférés. On comprend pourquoi.