« La meilleure réplique de Casablanca ? "Personne ne m’a jamais vraiment aimé"

Chronique d’une âme en déliquescence

Quelle est la chose la plus sexy ? Un pénis en demi-érection

Évocation de la vie de Lorenz Hart, célèbre parolier.

J’aime les éléphants

I. De la temporalité resserrée comme instrument de supplice

Que l’on se figure un sablier dont les grains, lourds comme des larmes de plomb, s’écoulent avec une inexorabilité proprement gorgonéenne : telle est la sensation, à la fois vertigineuse et délicieusement oppressante, que distille Blue Moon depuis ses premières minutes jusqu’à son dénouement d’une mélancolie aussi irrémédiable qu’une saignée de printemps. Car l’astucieux, le retors, le subtilissime Richard Linklater — ce prestidigitateur du temps diégétique dont le génie n’a d’égal que sa prodigieuse obstination — a choisi de concentrer sa matière narrative sur la seule et unique soirée du trente-et-unième jour de mars de l’an de disgrâce mil neuf cent quarante-trois : nuit funeste entre toutes, puisque c’est précisément ce soir-là que l’ingrat destin — ce vaurien cosmique, ce sacripant métaphysique — exhibait triomphalement, aux feux rageurs de la rampe de Broadway, l’Oklahoma ! d’un certain Richard Rodgers, ex-compagnon de labeur du malheureux protagoniste. Ainsi le réalisateur, par cette concentration temporelle d’une rigueur quasi cornélienne, forge-t-il un vase clos où l’air se raréfie progressivement, comme sous la cloche d’un physicien cruel.

II. De l’indifférence souveraine comme condition de la lucidité critique

Confessons-le ici avec la franchise désabusée d’un homme qui n’a plus rien à feindre : le signataire de ces lignes se moque éperdument, superbement, avec une désinvolture digne des plus beaux stoïciens, de la carrière, de l’œuvre, des turpitudes biographiques et de la postérité musicale du sieur Hart. Que ce rimailleur de Broadway — fût-il, dit-on, un parolier d’une subtilité insigne — ait composé telle chansonnette ou collaboré avec tel faiseur de mélodies, voilà qui laisse notre entendement dans un repos parfaitement olympien, un détachement que n’eût point désavoué Marc-Aurèle lui-même. Les tréteaux de Broadway, leurs lumignons tapageurs, leurs comédiennes fardées et leurs compositeurs en habit de soirée constituent un univers auquel notre sensibilité demeure aussi hermétiquement close qu’un coffre-fort noyé. Et c’est précisément de cette indifférence radicale, de cette imperméabilité constitutionnelle à tout ce que le film prétend célébrer, que naît paradoxalement la netteté de notre jugement : car celui qui n’aime rien par avance ne peut être soupçonné de complaisance, et c’est les mains propres que l’on rend une justice véritable.

Le paradoxe revendiqué — je m’en moque, et c’est précisément pourquoi vous pouvez me faire confiance — donne à l’éloge qui suit une crédibilité supplémentaire, ce qui n’est pas sans malice.

III. Du verbe comme scalpel : l’art féroce et lacrymal du dialogue

Mais ce qui, dans cette œuvre magistralement construite, subjugue irrémédiablement l’exégète le plus récalcitrant, le plus ombrageux, le plus imperméable aux attendrissements faciles — ce qui, pour tout dire, lui arrache malgré lui quelque chose qui ressemble fâcheusement à de l’admiration —, c’est la quintessence diamantine des dialogues. Des dialogues ! Ah, quel vocable trop modeste pour désigner ces joutes verbales d’une acuité tranchante comme le couteau d’un boucher philosophe, ces échanges foudroyants où l’ironie la plus corrosive se mêle, dans un alliage baroque et somptueux, à une tristesse d’une profondeur abyssale, à une amertume dont le goût persiste longtemps après que l’on a quitté la salle obscure, comme l’arrière-goût d’un vin trop vieux et trop honnête.

Le scénariste — car il y a là une plume d’une précision chirurgicale, d’une économie jamais avare pourtant en trouvailles cocasses et venéneuses — a compris que le cynisme sans la douleur n’est que posture, que cabriolage mondain, que grimace sans substance. Ici, chaque réplique cinglante est une façon de saigner proprement, aristocratiquement, sans éclaboussures indécentes. L’homme qui contemple, depuis les coulisses de sa propre décrépitude, le monde avancer sans lui, parle avec la précision d’un horloger qui démonterait son propre mécanisme pour en rire — et dont le rire, justement, n’en finit pas de sonner faux et juste simultanément. Ces saillies cocasses, ces formules lapidaires et goguenardement désespérées, constituent la colonne vertébrale d’une production dont l’ossature narrative, sans elles, se serait effondrée dans la pieuse bouillie hagiographique.

IV. De la métamorphose d’un comédien en fantôme habité

Et puis il y a Ethan Hawke. Il convient de s’arrêter sur ce nom avec le soin, la déférence, la sorte de religiosité circonspecte que l’on accorde aux phénomènes naturels d’une rare violence. Car ce que cet acteur accomplit dans la peau du scribouillard — ce pauvre, ce magnifique, ce déchirant Lorenz Hart — relève moins de l’art du comédien que d’une possession spectrale, d’une transubstantiation dont on ne sait trop si elle mérite davantage l’effroi ou l’admiration.

Il incarne — et le mot incarner reprend ici toute sa chair étymologique — un homme littéralement dévoré de l’intérieur par des démons d’une intarissable voraci­té : l’alcoolisme d’abord, ce bourreau poli qui vous détruit en vous tenant compagnie, ce compagnon de chambrée dont la fidélité seule est indéniable ; puis les tourments intérieurs, ces hôtes invisibles et néanmoins tyranniques qui rongent le génie comme l’humidité ronge les pierres des vieilles cathédrales. La vulnérabilité qu’il expose — non point avec l’impudeur complaisante de certains histrions qui confondent la nudité de l’âme avec l’exhibitionnisme —, mais avec une pudeur déchirante, une retenue d’une éloquence infiniment supérieure à tous les épanchements, donne à chacune de ses apparitions une densité tragique proprement sidérante.

Son personnage tangue, vacille, s’arc-boute sur les débris de son ironie comme sur une canne de fortune ; il rit trop fort pour qu’on ne remarque pas à quel point ce rire sonne creux, pareil à un tambour dont la membrane serait percée. Et dans ses silences — ces silences que Hawke sait habiter avec la plénitude troublante d’un grand acteur au sommet de son art —, on entend résonner toute la désespérance d’un homme de génie que le monde a dépassé sans même se donner la peine de se retourner.

V. De la grandeur ultime d’un film qui refuse les consolations

Le métrage est, en définitive, cette chose rarissime dans le paysage cinématographique contemporain : une pellicule qui préfère la vérité blessante au mensonge réconfortant, qui choisit résolument le vitriol là où tant d’autres auraient opté pour la guimauve. Film d’une honnêteté presque brutale sur la condition de l’artiste supplanté, sur les ravages conjugués du temps, de l’alcool et de l’amour impossible, il s’impose comme une méditation crépusculaire d’une beauté âpre et souveraine — un crépuscule, certes, mais de ceux dont les couleurs tumultueuses et embrasées valent amplement, et même surpassent en splendeur farouche, bien des aurores prétentieusement triomphales.