Plus de trente-cinq ans après sa sortie, Do the Right Thing n'a rien perdu de sa brûlure. Le film de Spike Lee appartient à cette catégorie rare d'œuvres qui semblent avoir été tournées pour parler directement de notre époque, tant son sujet reste une plaie ouverte.

Le dispositif est d'une simplicité trompeuse : une rue de Bed-Stuy, un été new-yorkais écrasant de chaleur, et une pizzeria italo-américaine tenue par Sal, seul commerçant blanc au milieu d'un quartier noir. De cette configuration presque théâtrale, Lee tire une galerie de portraits qui refuse toute simplification. Personne n'est tout à fait un héros, personne n'est tout à fait un salaud. Le vieux Da Mayor, la matriarche Mother Sister, le trio de désœuvrés vissés sur leur trottoir, le livreur Mookie que Lee interprète lui-même : chacun existe pleinement, avec ses contradictions, ses petitesses et sa dignité.

Ce qui frappe surtout, c'est la construction en deux temps. La première partie du film flâne, s'amuse, capture la vie d'un quartier dans toute sa truculence, presque comme une comédie de voisinage. On rit, on s'attache, on croit à une chronique estivale sans grand enjeu. Puis, insensiblement, la tension s'infiltre, portée par une bande-son hip-hop lancinante et par des dialogues qui, sous couvert de plaisanterie, disent déjà tout du ressentiment qui couve. Quand l'orage éclate enfin, dans la dernière demi-heure, le basculement est si brutal qu'il en devient physique. On a l'impression, en tant que spectateur, d'avoir été soi-même endormi par la légèreté du début pour mieux être pris à la gorge ensuite.

Il y a quelque chose de presque pervers dans le titre de Do the Right Thing. Il promet une réponse, une morale, et le film n'en offre aucune. C'est précisément ce refus qui, plus de trente-cinq ans après sa sortie, continue de diviser les spectateurs en deux camps : ceux qui cherchent encore qui a eu tort, et ceux qui ont compris que la question elle-même est le piège que Spike Lee nous tend.

Le film se déroule en une seule journée caniculaire à Bedford-Stuyvesant, et cette chaleur n'est pas un simple décor atmosphérique : c'est la métaphore organisatrice de tout le récit. Rien ne se joue vraiment ce jour-là. Le montage de la journée fonctionne comme une synthèse accélérée de tensions sociales qui, ailleurs, s'étalent sur des années : le chômage, les loyers, la police, les commerces tenus par des non-résidents, les micro-humiliations quotidiennes. Quand l'explosion survient enfin, elle ne surgit pas de nulle part. Elle est la conséquence logique d'une pression que le film a pris soin de nous faire ressentir scène après scène.

Lee construit son dispositif d'identification presque exclusivement autour de Mookie, qui traverse le film comme un guide à travers le quartier. Les policiers, à l'inverse, restent des silhouettes anonymes, des synecdoques de l'institution plutôt que des personnages. Ce choix n'est pas innocent : il oriente mécaniquement notre curiosité morale. On se surprend à vouloir comprendre pourquoi Mookie jette la poubelle bien plus qu'à s'interroger sur les motivations des agents qui viennent d'étrangler un homme désarmé, non par indifférence à l'égard de Radio Raheem, dont personne dans le film ni dans les discussions qu'il suscite ne songe à excuser la mort, mais parce que le dispositif narratif a fait tout le travail en amont. On ne demande jamais aux flics « pourquoi » : ils n'ont jamais été construits comme des êtres dont les raisons nous intéressent.

C'est très exactement ce déplacement de l'attention que Spike Lee dénonçait, avec une brusquerie qui a pu paraître injuste, en répondant que seuls les Blancs demanderaient pourquoi Mookie a cassé la vitrine. La formule est provocatrice, mais elle vise moins une catégorie raciale figée qu'une disposition : celle qui consiste à s'émouvoir davantage pour un commerce que pour un homme. Le film lui-même met en scène cette myopie à l'échelle institutionnelle, le maire, dans un bulletin radiophonique, promet une enquête sur « les troubles de la nuit dernière » et jure que New York ne laissera personne détruire ses biens, sans un mot pour Radio Raheem. Que des spectateurs reproduisent, salle après salle, la même hiérarchie de priorités que le maire fictif dénonce comme absurde, un professeur ayant enseigné le film pendant des années estime qu'environ 30 % de ses étudiants sortent de la projection plus troublés par le sort de Sal que par celui de Raheem, n'est donc pas un accident de réception. C'est la preuve, presque expérimentale, que le film a raison de s'inquiéter.

Ce qui rend le geste final de Mookie si irréductible à une seule lecture, c'est que le film distribue lui-même les indices de plusieurs interprétations contradictoires sans jamais trancher.

On peut y voir une protection, détourner la rage de la foule vers une vitrine plutôt que vers des corps, substituer une perte matérielle et assurable à une perte irréversible. On peut aussi y voir, à l'inverse, un geste qui ne concerne pas du tout les Blancs présents ce soir-là dans la rue, mais le monde extérieur au quartier : sans l'incendie, la mort de Raheem reste un fait divers local ; avec lui, l'histoire fait la une et sort du silence auquel l'institution l'aurait autrement condamnée. On peut enfin, plus simplement, refuser d'y chercher une intention rationnelle du tout, et lire l'embrasement comme un défoulement collectif, la décharge d'une communauté à qui l'on vient, une fois de plus, de prouver que la loi ne la protège pas.

Le film ne choisit pas entre ces lectures, et c'est sans doute le point. Vouloir absolument déterminer laquelle est « la vraie » revient à reproduire, à l'échelle de l'analyse critique, l'erreur que Lee reproche au spectateur pressé de juger : chercher un verdict simple là où il n'y a qu'une accumulation de causes.

L'un des choix d'écriture les plus déstabilisants du film est de rendre Raheem lui-même violent quelques minutes avant sa mort, en train d'étrangler Sal au moment où la police intervient. Ce choix trouble volontairement les eaux : il prive le récit d'une victime parfaitement innocente, et donc d'un film moralement confortable.

Mais cette complication ne dilue pas le jugement du film sur la mort de Raheem, elle le rend au contraire plus exigeant. Une fois la bagarre séparée, rien ne justifiait plus le recours à une force létale : le temps et les moyens de maîtriser un homme sans le tuer existaient, et existent en général dans des situations bien plus dangereuses. En choisissant de faire de Raheem un homme réellement violent, et non une victime immaculée, Lee refuse la facilité et pose une exigence plus dure encore : même la violence de la victime ne rend jamais l'exécution sommaire proportionnée. C'est un standard, pas une excuse, et le film le maintient sans ambiguïté, même s'il ne le formule jamais en toutes lettres.

Il y a d'ailleurs une symétrie qu'on relève trop rarement entre les deux ruptures qui referment le film. Mookie, sympathique tout au long du récit, casse une vitrine. Sal, tout aussi sympathique jusque-là, casse un mot, l'insulte raciste qui lui échappe au plus fort de la dispute avec Raheem, révélant sous l'apparente bienveillance patronale une hostilité qui n'attendait qu'une occasion. Les deux hommes craquent presque au même instant, et le film se garde bien de présenter l'un de ces craquements comme plus excusable que l'autre. Le débat, resté ouvert dans le film comme dans les commentaires qu'il suscite, sur les photographies accrochées aux murs de la pizzeria, doit-elle refléter les héros personnels du patron, ou la communauté dont il tire ses revenus, n'est jamais qu'une déclinaison plus douce de cette même question : qu'est-ce qu'on doit, et à qui, lorsqu'on prospère au sein d'un quartier qu'on ne considère qu'à moitié comme le sien ?

L'erreur la plus répandue face à Do the Right Thing est peut-être de chercher un message, un camp, une réponse à la question que pose le titre. Le film n'est pas construit pour livrer un verdict sur la légitimité de l'émeute ; il est construit pour en faire comprendre les causes, jusqu'à les rendre inévitables. Ce n'est pas un hasard si Lee referme son récit sur deux citations contradictoires, Malcolm X et Martin Luther King, sur la violence comme instrument politique, sans indiquer laquelle des deux il faudrait suivre. Le film entier fonctionne sur ce même principe : accumuler les points de vue, les torts partagés, les sympathies concurrentes, jusqu'à rendre la question morale simple, « qui a bien fait ? », presque obscène face à la complexité qu'elle prétend trancher.

C'est peut-être là que réside la vraie provocation de Spike Lee, plus encore que dans sa remarque sur les Blancs et la poubelle : avoir fait un film sur une émeute raciale qui refuse absolument de nous laisser sortir de la salle rassurés, quel que soit le jugement qu'on choisit d'y porter.

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