"Je ne bois jamais... de vin."

Formaliste de génie, nous ayant offert au moins quatre des plus grands films de l’histoire, Francis Ford Coppola n’a depuis longtemps plus rien à prouver. Le four critique de son dernier long-métrage (Megalopolis) ainsi que sa discrète filmographie depuis le milieu des années 90 n’enlèvent rien à l’aura d’un cinéaste qui comptera à jamais parmi les plus importants.

Lorsqu’au lendemain de son Parrain 3 (aussi honni qu’adoré, perso je l’adore), le cinéaste enchaine sur une adaptation de Dracula, qui lui a été proposé par Winona Ryder, tout le monde s’étonne. Non seulement parce que Coppola ne s’était jamais vraiment frotté au cinéma fantastique et horrifique jusqu’alors, mais en plus parce que le célèbre personnage de Bram Stoker a déjà été à maintes reprises porté à l’écran au point d’en perdre de sa superbe, personnifié pour beaucoup par les éternels Bela Lugosi et Christopher Lee.

À sa sortie en salles en 1992, Bram Stoker’s Dracula conquiert le public et la critique, redort le blason de Coppola après les critiques mitigées du Parrain 3, conforte la carrière d’au moins trois de ses acteurs en pleine ascension (Gary Oldman, Winona Ryder et Keanu Reeves) et lance un bref revival des figures classiques du fantastique du 19ème siècle (le Frankenstein de Kenneth Branagh, le Mary Reilly de Stephen Frears, le loup-garou moderne de Wolf de Mike Nichols) tout en participant au réintérêt du public pour la figure du vampire (suivront Entretien avec un vampire de Neil Jordan, Un vampire à Brooklyn de Wes Craven, Une nuit en enfer de Robert Rodriguez, Vampires de John Carpenter). Encore aujourd’hui, j’ai pu remarquer au fil de mes discussions l’affection particulière que portent certaines de mes connaissances pour ce film singulier, à l’identité si marquée qu’il demeure bien difficile à comparer.

Prenant le relais des Murnau, Herzog, Terence Young, John Badham et consorts, Coppola savait bien évidemment à quel monument il s’attaquait et comment il serait attendu au tournant. Mais ce n’est pas le réalisateur d’Apocalypse Now, qui encouragea en 1977 son ami George Lucas à faire son Star Wars, qui allait se laisser intimider par l’aura de ses prédécesseurs. Lui qui choisit sciemment d’adapter la conclusion à la trajectoire de Michael Corleone au grand dam des puristes du diptyque original, s’en battait forcément les noix de l’avis de ses détracteurs.

Et c’est dans cette optique qu’il approcha l’oeuvre de Stoker. Par le biais de sa propre vision du mythe de Dracula, transformant l’odieux prince de la nuit du roman original en âme torturée par la perte de sa bien-aimée.

Une approche saluée par toutes les âmes romantiques aujourd’hui mais qu’on ne doit pourtant ni à Coppola ni à son scénariste James V. Hart. Car contrairement à ce que vous pourrez lire ici et là, surtout en ce moment avec l’adaptation de Luc Besson, le Dracula romantique en quête de sa dulcinée réincarnée n’a pas été imaginé avec le film de 1992. En vérité, Coppola et Hart se sont grandement inspirés du téléfilm méconnu de Dan Curtis datant de 1974, Dracula et ses femmes vampires. Écrit par Richard Matheson, le génial auteur de Duel et de Je suis une légende (LA modernisation du mythe du vampire), le film de Curtis fut le premier à présenter le Comte Dracula comme un vampire amoureux, endeuillé par la perte de sa bien-aimée, et persuadé d’avoir retrouvé la réincarnation de celle-ci en, et là est la différence, Lucy Westenra (l’amie de Mina).

Donc le script de James V. Hart écrit pour le film de Coppola n’a au fond rien de bien original. Il est un repompage de l’idée de Richard Matheson.

En fait, le film de Coppola a ceci d’intéressant qu’il respecte plutôt bien les grandes lignes du roman de Stoker (tout comme la version de Curtis d’ailleurs), injecte cette dose de romantisme piquée au film de 1974, mais bénéficie surtout de moyens plus conséquents.

Ce plagiat scénaristique désormais dénoncé, il convient maintenant de défendre les qualités du film de Coppola qui reste néanmoins, non pas un chef d’oeuvre, mais un classique incontestable qui doit toute sa réussite à l’approche formelle de Coppola. Conscient de l’héritage qui pèse sur le titre, le cinéaste livre une adaptation aussi sulfureuse que grandiose, portée par une audace visuelle qui avait de quoi destabiliser au début des 90’s, à l’aube de la révolution du numérique (Terminator 2, Jurassic Park). Ainsi, dès son superbe prologue en 1462, puis tout au long de l’intrigue en 1897, le cinéaste use d’effets à l’ancienne (maquillages, animatroniques, incrustations, matte-paintings), conçoit son film comme une oeuvre expressionniste, joue avec les cadrages, les décors, les couleurs (rouges de préférence) et les ombres, créé des plans où via des travellings insensés il abolit l’espace séparant deux personnages (la main se posant sur l’épaule de Harker alors que Dracula est en fait à l’autre bout de la pièce), explore un château où les lois de la physique n’ont pas cours, y affranchit l’ombre du Comte qui, sous le seul regard du spectateur (et à l’insu de ce pauvre Harker), témoigne de ses désirs morbides.

Tout cela est pendant un moment occulté du regard de "l’invité de Dracula". Jusqu’à ce que le Comte, invité par l’appel des loups, les enfants de la nuit, ne révèle pleinement sa bestialité (les plans où Harker le voit ramper à la verticale sur le mur extérieur) et toute sa cruauté (le sacrifice du bébé). On soulignera alors l’apparence inoubliable de ce vieillard à la couronne de cheveux blancs, drapé dans sa robe de soie aussi rouge que le sang dont il se nourrit, cassant ainsi l’imagerie habituelle du Dracula brun et habillé d’une longue cape noire popularisée par Lugosi, reprise par Lee, Carradine, Palance, Langella, et qui renvoyait à la nature noctambule et ténébreuse du personnage.

Et il y a ce rire lors de la scène du bébé... Ce rire odieux, perfide, démoniaque... Mythique.

Les apparences de Dracula sont ici, tout comme dans le roman, diverses, passant du loup-garou à celui de la chauve-souris géante, en passant bien sûr par sa simple présence brumeuse (la visite dans le cachot de Renfield) ou par la horde de rats. Mais lorsqu’il arrive à Londres, moins préoccupé par son plan de conquête du monde (totalement zappé par Coppola, j’y reviendrai) que par son désir de rencontrer et conquérir le coeur de Mina, Dracula nous apparait sous une forme jeune et séduisante, régénéré par son sommeil dans sa terre d’origine contenue dans les caisses et le sang des victimes du Demeter (à peine entrevues). Dès lors le film prend une tournure plus poétique, marquée par la sublime mélodie mélancolique de Wojciech Kilar.

La première déambulation de Dracula à Londres, en plein jour, Coppola la filme par le biais du cinématographe naissant, de façon à transmettre ici deux idées : confronter le vampire a une modernité qui n’est pas la sienne, et surtout capturer l’image du vampire qui, curieusement, ne se reflète ni dans les miroirs ni sur les photos, mais demeure bien présente sur une antique pellicule. Un peu comme si Coppola nous disait que rien, pas même le vampire, ne peut se dérober à l’oeil du cinéaste.

Sous son objectif, le célèbre Dracula n’est donc plus seulement un suceur de sang diabolique mais aussi une créature tragique, rongé par la haine et le deuil impossible, mais émerveillé à la vue de sa dulcinée. Un amour si sincère qu’il se refusera à la condamner à son sort de créature de la nuit, ne cédant que par l’insistance de Mina qui a choisi de l’aimer lui, plutôt que son triste fiancé (le bien falot Keanu Reeves).

C’est au terme d’une heure de film qu’apparaitra le célèbre adversaire de Dracula, le Docteur Abraham Van Helsing incarné par un Anthony Hopkins tout juste auréolé de gloire depuis son Oscar pour son rôle d’Hannibal Lecter. Arrogant, cynique et méprisant, Van Helsing a tout d’une figure aussi rassurante par son savoir que (drôlement) détestable par son attitude décalée et irrespectueuse. Tout comme décrit par Stoker, il est néanmoins le garant de l’ordre établi, la figure patriarcale par excellence et le dernier rempart contre la luxure. Un homme de sciences, tant médicales qu’occultes, et qui reconnaitra très vite en Dracula "l’adversaire qu’il a cherché toute sa vie". Ce qui renvoie à la présence d’Anthony Hopkins dans le rôle du prêtre du prologue, Coppola signifiant ici que si Elisabeta s’est réincarnée en Mina Murray, le prêtre du début, lui, ne fait qu’un avec Van Helsing. Un Van Helsing se faisant le héros de la science mais aussi le hérault de l’église. En ce sens, le premier discours de Van Helsing dans le film est éloquent (d’autant plus en 1992, année où le Sida faisait des ravages) : "Le sang et ses maladies... Leur nom de maladies vénériennes, les maladies de Vénus, suggère une origine divine. Elles ont une origine sexuelle, qui préoccupe la civilisation chrétienne." Autrement dit le désir charnel est un danger pour la religion. Une autre réplique de Van Helsing atteste plus tard de son statut de figure patriarcale condamnant la liberté sexuelle chez les femmes : "Lucy n’est pas une victime du hasard. C’est une adepte volontaire, une libertine et même une disciple dévouée. C’est la concubine du démon. Vous comprenez ?"

Parce que Lucy, jeune femme vierge, s’est laissée séduire par le démon (autrement dit, un amant de passage) et a couché avec avant son mariage, la voilà coupable de sa damnation et de l’exécution peu enviable que lui réserveront ses courtisans et son fiancé dans son mausolée, sous la supervision pragmatique du bon docteur Lect... Van Helsing.

À ce stade, on ne sait plus trop qui sont les héros dans Dracula. Plus encore dans l’adaptation de Coppola que dans toute autre version. Et le réalisateur du Parrain semble d’ailleurs s’en amuser, préférant à la fausse noblesse des humains, la sincérité du vampire, et alternant entre sa part cruelle (les sorts de Lucy et de Renfield) et sa part sentimentale, tiraillé entre désir pour Mina et frustration de ne pouvoir l’aimer tel qu’il est.

Si dans le roman, Mina Murray n’avait de yeux que pour son fiancé Jonathan Harker et manifestait un peu d’empathie pour le "non-mort", celle incarnée par Winona Ryder choisit clairement sa passion pour le vampire (l’ironie étant que, sur le tournage, Ryder ne pouvait pas blairer Oldman), leur destin se scellant par la rédemption de ce dernier par l’amour que lui porte sa dulcinée. Le film se clôturant par une peinture les représentant unis dans les cieux peints sous une coupole.

"L’homme le plus heureux est celui qui trouve le grand amour" dira Dracula à Jonathan Harker au début du film.

Et si cet homme n’en est plus un ?

Coppola nous répond par l’affirmative, transformant in fine le roman de Stoker en parabole romantique, son grand tort étant de faire complètement l’impasse sur le plan originel de Dracula, lorsque ce dernier souhaitait s’installer à Londres, bien avant de tomber sur le portrait de Mina et de faire d’elle une priorité. Le vil Dracula du roman voulant envahir le monde à partir de Londres cède ici la place à une créature plus ambivalente, oubliant très vite ses ambitions colonisatrices pour tenter de reconquérir son amour perdu, et retrouvé.

Simple mais beau. Comme un cauchemar aux cieux rougeoyants, filmé par un cinéaste qui livrait là sa dernière grande réussite. C’est là aussi que réside toute la faiblesse du film : tout occupé à en soigner la forme, s’appuyant sur les formidables costumes d’Eiko Ishioka (oscarisée pour ce film), de la photographie de Michael Ballhaus et des décors de Sanders et Lewis, Coppola a négligé certains aspects de son scénario (qui prend pas mal de chemins de traverse, surtout dans sa dernière demi-heure) et il semble parfois dépassé par l’ampleur de certaines séquences, donnant parfois l’impression de les expédier alors qu’il aurait pu les filmer de façon autrement plus grandiose (la mise à mort des trois maîtresses de Dracula, la chevauchée finale). Mais ce ne sont là que des détails insignifiants à l’aune du statut cultissime de cette version privilégiée qui transforma définitivement un monstre diabolique en créature romantique et tragique.