Du silence et des ombres par Howlderlin

C’est d’abord une chronique, chronique du Sud et chronique sociale, solidement ancrée dans l’Alabama des années 1930. Mais c’est aussi un film à hauteur d’enfant, filtré par la mémoire d’un adulte. To Kill a Mockingbird joue ainsi sur ce contrepoint fondamental. La voix off vient ponctuer le récit, installant peu à peu une dissonance entre la lucidité rétrospective de l’adulte et la tendresse du regard de l’enfance. Le monde adulte s’y révèle complexe, opaque, fissuré de part en part par les violences raciales et sociales, qui exposent le Mal au grand jour. Atticus Finch (Gregory Peck) y apparaît comme un vecteur éthique. L’honnête homme, pour ainsi dire : cultivé, toujours impeccablement vêtu, excellent tireur, mais surtout pédagogue, prenant le temps d’expliquer à ses enfants les valeurs fondamentales de la morale. Car c’est bien l’ignorance qui tue, le racisme, donc, et la honte qui l’accompagne. Vient alors le procès, écrasé par la chaleur de l’été, filmé alternativement en plans serrés et en plans d’ensemble. La mise en scène dévoile peu à peu la foule compacte, massée jusque sur les balcons supérieurs. Rituel classique et profondément théâtral, le procès semble jouer en faveur d’Atticus, dont l’argumentaire paraît imparable. Pourtant, le mythe démocratique américain s’effondre et la grandeur morale d’Atticus ne suffit pas à défaire l’injustice, et la rend plus tragique encore. Le film travaille son classicisme avec une sûreté et une discrétion remarquables. L’architecture du Sud, l’usage récurrent des porches, des fenêtres, des vérandas, la manière dont les ombres contaminent progressivement le cadre, font poindre une veine de gothique sudiste. Le personnage de Boo rappelle le croquemitaine nourrie par la peur enfantine et il s’inscrit pleinement dans cette logique. Il se révélera pourtant être la figure salvatrice du film. Là encore, l’ignorance s’arroge le droit de travestir la vérité. Pour un film d’une telle violence morale, les procédés formels employés sont étonnamment doux : hors-champ, fondus, transitions feutrées. La violence devient diffuse et métaphysique, précisément parce qu’elle est impossible à pleinement matérialiser pour l’enfant. Le film fonctionne évidemment en étroite résonance avec la partition d’Elmer Bernstein, contrepoint lyrique majeur, oscillant entre majeur et mineur ( se référer à Berthomieu). En définitive, To Kill a Mockingbird n’est rien d’autre qu’un chef-d’œuvre.