Élégie d'un homme de fer corrompue par la rouille

Quinze ans après une révolution qu'un homme (Mohamed Bouazizi, un vendeur de rue) s'immolant avait déclenchée, Exile, troisième long métrage de Mehdi Hmili après Thala mon amour et Streams, devait être un documentaire sur El Fouladh. L'aciérie, fondée en 1962, était la fierté de la Tunisie indépendante ; elle est aujourd'hui promise à la privatisation. Le projet est mort avec l'emprisonnement de l'homme qui devait le porter, et une fiction à trois cent mille euros, financée par cinq pays, a pris sa place. Ici, Mohamed (Ghanem Zrelli) survit à l'explosion qui tue son ami Adel, garde dans le crâne un éclat qui rouille et se met à enquêter ; une citation de Nietzsche sur l'abîme annonce qu'à combattre l'injustice, il deviendra monstre. Partie de la chronique ouvrière, l'intrigue bifurque vers le noir de vengeance et glisse vers le body horror. Que devient une colère ouvrière quand le bien commun qui la fondait part à la découpe : un soulèvement, une vendetta, ou une image de plus à vendre ?

Le prologue oppose d'abord la durée à la découpe. De longues minutes sur l'usine posée dans les champs, qu'on croit morte jusqu'à ce que des hommes y apparaissent, au travail. L'État est parti, les corps sont restés, et ce regard patient de documentaire orphelin tient le film en commun. Tout se gâte près du four. Le son mêle aux machines des sirènes au timbre de guerre et désigne l'explosion comme une attaque bien avant l'intrigue. L'atelier devient un front, et les ouvriers des pièces humaines de la machine, remplaçables dès qu'elles fatiguent. La conséquence est narrative autant que politique. Quand le four explose, l'oreille a déjà reconnu une attaque là où l'enquête officielle retiendra l'erreur individuelle d'Adel. Adel est mort et Mohamed garde un éclat logé dans son crâne.

Dans les scènes d'atelier qui entourent l'accident, la caméra de Farouk Laaridh, chef opérateur des Filles d'Olfa, serre les visages des métallos sous une lumière basse qui rend le reste du cadre aux noirs profonds et ne laisse émerger que ce que la chaleur a marqué. Ce clair-obscur, que Hmili dit tenir de Rembrandt, fait du feu la seule source qui compte : chaque visage est éclairé par ce qui l'use. L'étalonnage ocre déborde l'enceinte jusqu'aux paysages, et la couleur de l'usine devient celle de l'horizon.

Dans les chambrées où la routine reprend vite après l'accident, Hmili filme en groupe des scènes à demi improvisées : alcool, jeu, sexe tarifé, langue crue. La classe parle enfin au pluriel, assez fort pour qu'une partie du public tunisien ait réclamé la censure. Rétrogradé au rang de veilleur de nuit, Mohamed garde depuis la clôture la propriété qui a tué son ami : c'est l'aliénation même que nomme le titre arabe, Ightirab.

La rouille gagne ensuite son corps au rythme lent du film, jusqu'à suinter lentement par les pores et c'est sa réussite majeure : un body horror à la vitesse de la désindustrialisation, où le fer qu'on n'entretient plus désigne autant l'abandon que la corruption. La rouille est ce qui arrive au fer qu'on cesse d'entretenir : l'abandon par l'État converti en processus organique. Leila (Maram Ben Aziza), veuve d'abord résignée par peur, finit recyclée en femme fatale, aux côtés d'un Mohamed devenu détective de film noir, tandis que des prostituées au service des hommes corrompus complètent le décor.

Contraint au congé, Mohamed quitte l'usine pour Tunis à mi-film et s'y fait passer pour policier. La faible profondeur de champ noie la ville dans le flou derrière son visage. Le pouvoir qui vend n'a ni adresse ni traits, et le seul appareil d'État encore figurable est une police que n'importe qui peut usurper. Le film y démonte pourtant la machine. L'explosion, montrée d'emblée, n'avait livré que sa forme ; son sens arrive au fil de l'enquête. Elle était préméditée par des intérêts influents pressés de forcer la vente, et Adel, appâté par l'argent à la faveur de sa pauvreté et de son addiction au jeu, en fut l'instrument. Adel n'était ni négligent ni innocent. Le capital ne se contente pas de tuer les travailleurs, il les recrute par leur misère, et le jeu d'argent des chambrées cesse rétrospectivement d'être folklore pour devenir levier. La corruption traverse la classe ; le soulèvement n'est plus une réponse disponible.

Reste la vendetta, et le dernier acte la transfigure. Mohamed s'immole en emportant le commanditaire et s'effondre au ralenti sur le seuil de l'usine, dans la lumière de rouille. Le feu de Bouazizi visait un État qu'on pouvait encore faire tomber ; celui de Mohamed vise l'homme qui a organisé la vente. Le ralenti le ramène à la vitesse de l'oxydation, comme si la mort rouillait à son tour. L'exilé meurt en rentrant.

Tant qu'il oxyde, Exile tient le commun : un lieu, une langue, une décomposition partagée. Dès qu'il brûle, il privatise la colère comme d'autres l'usine, et la sert en beauté au regard qui achète. Le film dit une Tunisie où l'on ne partage plus que la lenteur de la ruine, et où la révolte, privée de monde commun, n'a plus d'autre public que celui qui la regarde flamber. En d'autres mots, il dit une Tunisie où l'on ne partage plus que la brûlure, et où la colère, privée de peuple, garde pour seule souveraineté le choix de ce qu'elle emporte dans le feu.