Les maux d'un premier film de studio

Que faire de la confiance qu'on vous accorde après le coup d'éclat formel qu'était Memento ? La réponse de Christopher Nolan est non pas un nouveau puzzle narratif, mais un remake, celui d'un thriller norvégien méconnu d'Erik Skjoldbjaerg (1997), avec deux stars hollywoodiennes de premier plan, Al Pacino et Robin Williams. C'est le seul long-métrage de sa filmographie qu'il n'a pas écrit, fait rarement anodin chez un auteur aussi obsédé par le contrôle de sa matière narrative.

Ce choix n'a pourtant rien d'un hasard de studio ni d'une simple opportunité de carrière. Nolan lui-même explique que ce qui l'a attiré dans le film original tenait à un grand dilemme moral traité dans une direction précise — et qu'il lui semblait possible, en changeant les personnages, de conserver cette même relation psychologique intense entre les deux protagonistes tout en l'orientant vers un paradoxe moral différent.

Il faut aussi préciser que la chronologie dément l'idée d'un repli. Deux ans avant la sortie du film, Nolan tentait déjà de convaincre Warner Bros. de l'engager comme scénariste sur ce remake d'un thriller norvégien de 1997 — un projet dont le studio détenait déjà les droits, et pour lequel une scénariste, Hillary Seitz, avait entretemps été engagée à sa grande déception. Autrement dit, Insomnia n'est pas une réponse à Memento, mais un projet antérieur. Ce n'est donc pas la prudence d'un auteur qui craint de décevoir après un succès mais la continuité d'un projet mûri en amont, d'un geste d'apprentissage délibéré, celui d'un cinéaste indépendant qui choisit consciemment de se frotter au système hollywoodien, à ses stars, à son budget, avant de s'y engager pleinement. Le film fonctionnera d'ailleurs ainsi comme le palier intermédiaire qui lui permettra d'apprivoiser le fonctionnement du studio avant le saut, bien plus risqué, vers les 150 millions de dollars de Batman Begins.

Ici, Will Dormer, flic vétéran de Los Angeles rongé par une enquête des affaires internes, est envoyé dans une bourgade d'Alaska, où le soleil ne se couche jamais, pour aider à élucider le meurtre d'une adolescente. Là une traque tourne mal dans le brouillard : Dormer abat par erreur son propre partenaire, et le seul témoin de cette bavure est justement l'homme qu'il traque. Le tueur, un romancier du nom de Walter Finch, comprend immédiatement le pouvoir que ce secret lui confère.

En basculant l'intrigue dans le cercle polaire, en plein été, le film supprime la réserve d'ombre propre au polar. Chaque plan est surexposé, les blancs y sont brûlés au point de faire mal aux yeux. On comprend alors que l'insomnie du titre n'est pas seulement un symptôme clinique, elle est aussi la condition structurelle du récit — un monde qui a aboli sa propre nuit interdit à quiconque de s'y cacher, y compris de lui-même. Et c'est bien là que le film touche à quelque chose sur nos sociétés de surveillance et de transparence permanente qui, elles aussi, promettent d'exposer toute faute à la lumière mais cette lumière ne rend jamais quelqu'un plus honnête, elle le rend simplement plus épuisé de devoir mentir à ciel ouvert.

Ce dérèglement de la lumière trouve son pendant dans un dérèglement de la structure narrative. En révélant le tueur dès le premier acte, Nolan et sa scénariste Hillary Seitz désamorcent le ressort classique de la découverte pour lui substituer celui de l'aveu. Le spectateur n'attend plus de savoir qui a tué, il attend de voir qui craquera, et de quelle manière. Ce choix transforme chaque échange entre Dormer et Finch en un jeu où le langage remplace l'indice. C'est un prolongement, à front renversé, du principe qui faisait la force de Memento : là où Leonard Shelby ne savait jamais assez pour agir, Dormer sait trop, et le film se construit tout entier sur l'effort qu'il déploie pour ne pas avoir à le dire à voix haute.

La mise en scène des face-à-face entre Pacino et Williams pousse cette logique jusqu'à son point le plus inconfortable. Le champ-contrechamp, dans ces scènes, les monte en miroir. Le visage creusé, aux cernes profonds, de Pacino, et le visage lisse, presque enfantin dans sa conviction, de Williams, se répondent comme deux variantes d'un même mécanisme psychique : celui de l'auto-justification. L'un rationalise son crime au nom de la loi qu'il représente, l'autre au nom de la fiction qu'il écrit et dans laquelle il semble sincèrement croire. La caméra, en les filmant à égalité de cadre, égalité de gros plan, égalité de temps de parole, refuse de hiérarchiser leur discours — et c'est cette égalité formelle qui constitue le geste critique du film. Ce que Nolan met en scène, sous couvert de thriller psychologique, c'est la parenté structurelle entre l'autorité judiciaire et l'autorité narrative — deux formes de pouvoir qui décident, chacune à sa manière, de ce qui compte comme vérité.

Le moment où cette architecture de la pleine lumière se fissure est, logiquement, le seul moment du film plongé dans l'opacité : la fusillade dans le brouillard, reprise presque plan pour plan du film norvégien. C'est l'unique séquence où le regard — celui de Dormer, celui du spectateur — est activement privé de sa capacité à voir, et c'est précisément là que se produit l'irréparable. Cette coïncidence inscrit la faute dans la structure même du dispositif visuel. Le film nous dit, par sa forme, que la faute naît toujours d'un défaut de regard, et que la vérité que la lumière permanente cherchait à garantir s'effondre justement au moment où elle est le plus nécessaire.

Ce qui frappe ensuite, c'est que le film choisit de ne jamais faire porter cette culpabilité par le seul verbe. Il la fait porter par le corps. Les gros plans sur le visage de Pacino — cernes creusés, mâchoire relâchée, démarche vacillante à mesure que le film avance — filment la dégradation physique. L'insomnie devient alors le lieu concret où le refoulé psychique fait retour dans la chair : le corps somatise ce que le personnage refuse d'articuler par les mots.

Il faut néanmoins reconnaître à ce dispositif ses failles, et elles sont révélatrices. La poursuite sur les rondins flottants, la scène de noyade — ces morceaux de bravoure typiquement hollywoodiens interrompent l'épure psychologique du film par une syntaxe d'action générique, importée du blockbuster plus que motivée par l'économie interne du récit. Ce n'est pas un hasard si ces scènes sont celles où le film ressemble le moins à du Nolan : elles trahissent la tension propre à une œuvre de commande, où l'auteur habituellement tout-puissant sur son scénario doit composer avec un cahier des charges de studio.

Le personnage d'Ellie Burr, incarnée par Hilary Swank, introduit dans ce dispositif un contrepoint rare dans le cinéma de Nolan, souvent avare de figures féminines substantielles. Son regard d'admiration envers Dormer, filmé en légère contre-plongée dans les premières scènes, s'inverse progressivement en un regard de jugement, à mesure qu'elle perçoit les failles de l'homme qu'elle croyait modèle. Elle n'est jamais réduite à une fonction sentimentale ni à celle de simple auxiliaire de l'enquête : elle est la conscience morale que Dormer a perdue, celle qui doit encore choisir, à la fin, entre la loyauté envers un mentor et la fidélité à un principe.

Le film porte aussi, dans sa forme, l'aveu d'une timidité qu'il ne surmonte jamais tout à fait. Contrairement à l'original norvégien, où le protagoniste demeurait un homme profondément antipathique jusqu'au bout, sans rédemption possible, la version américaine construit un anti-héros que l'on peut, in fine, pardonner. Cette humanisation, sans doute en partie commerciale, dilue la noirceur du matériau de départ : elle réintroduit, par la petite porte, l'idée qu'une faute grave reste réversible si l'intention, au fond, était bonne. C'est là que le film, malgré la rigueur de son dispositif formel, retombe dans une convention idéologique du cinéma américain de studio, qui ne sait montrer le mal qu'à condition de lui laisser une issue de rachat.