J'ai du mal à percevoir ses intentions pour le coup

En 2010, Gregg Araki, la quarantaine venue, revient sur les lieux de sa jeunesse — l'adolescence, la sexualité fluide, la fin du monde imminente — après avoir traversé la gravité de Mysterious Skin et la légèreté de Smiley Face. Kaboom suit Smith (Thomas Dekker), étudiant de dix-huit ans qui qualifie lui-même sa sexualité d'indécise, partagé entre le désir qu'il voue à son colocataire surfeur et une série de rencontres de plus en plus étranges comme une inconnue rousse qui hante ses rêves avant qu'il ne la croise pour de bon, une sorcière aux pouvoirs bien réels, des hommes masqués d'animaux surgis d'un cauchemar. À mesure que la frontière entre hallucination et réalité se dissout, ces figures éparses se révèlent les pièces d'un même puzzle, et son petit monde de campus bascule dans une conspiration apocalyptique mondiale qui menace, littéralement, de faire "Kaboom".

Avant même de découvrir le complot, les personnages passent le plus clair de leur temps à coucher sans jamais sembler y tenir vraiment. La sexualité y fonctionne moins comme désir incarné que comme passe-temps de mains oisives. Smith est submergé d'opportunités et pourtant habité d'un manque que cette abondance ne comble jamais : le film montre ainsi, peut-être malgré lui, une génération pour qui l'accès illimité au sexe en a précisément vidé la charge. Mais cette apathie sensuelle est-elle diagnostiquée ou simplement partagée ? Araki filme le désœuvrement érotique avec une nonchalance si totale qu'on peine, par moments, à distinguer la critique de la lassitude du symptôme lui-même.

Malgré tout, c'est dans ce contexte que l'« undecided » de Smith prend toute sa portée. Refuser l'étiquette, définir sa sexualité par l'indécision plutôt que par une catégorie disponible, constitue le geste politique du film. Là où The Doom Generation mettait en scène, quinze ans plus tôt, la sortie douloureuse du régime hétérosexuel, Kaboom part d'un monde où la fluidité est si acquise qu'elle n'a même plus besoin d'un mot pour se dire. La lucidité de Kaboom n'est pas d'avoir prédit la fluidité, c'est de la filmer comme une évidence si banale qu'elle ne mérite même plus d'être thématisée.

La grammaire visuelle du film épouse cette indétermination. La fille rousse et la sorcière Lorelei apparaissent dans les rêves de Smith avant qu'il ne les rencontre, les hommes masqués d'animaux brouillent la frontière entre cauchemar et complot réel, et le film entretient une confusion permanente entre hallucination et réalité. Cette porosité traduit formellement un état de conscience adolescent saturé d'images, de drogue et d'écrans, où la distinction entre le vécu et le fantasmé a cessé d'être opérante ; privé de repères stables, le spectateur éprouve exactement la désorientation du protagoniste, comme ce fut déjà le cas dans Smiley Face. L'ennui, c'est que le procédé a deux tranchants. Cette saturation chromatique ostensiblement artificiels, ce montage nerveux dont les coupes évoquent, sans exagération, des transitions de diapositives PowerPoint, disent quelque chose de vrai sur l'esthétique-écran d'une génération — mais datent aussi à la vitesse du clip dont ils empruntent la grammaire. Le film assume son artificialité avec un tel aplomb qu'on ne sait jamais tout à fait s'il pense l'image saturée ou s'il s'y vautre. Et cette indécision-là, contrairement à celle de Smith, n'est jamais revendiquée comme telle.

Le basculement du teen movie vers le thriller conspirationniste constitue le pari le plus casse-gueule du film — et c'est encore là, aussi, que se joue toute mon ambivalence. Le récit dérive progressivement de la chronique de campus vers une intrigue de secte apocalyptique digne, ironiquement, d'un Dan Brown. La lecture généreuse — la mienne, les bons jours — y voit une satire de notre besoin compulsif de débusquer un sens caché derrière le chaos : Smith, exactement comme le spectateur, traque désespérément la logique secrète qui relierait tous les événements, et le film la lui accorde sous une forme si absurde qu'elle disqualifie l'exercice lui-même. La fin qui « attache tous les fils » satisfait formellement l'exigence de dénouement tout en la vidant de sens, puisque cette résolution est aussi arbitraire que le chaos qu'elle prétend ordonner. La lecture cynique — la mienne, les mauvais jours — objecte qu'il est bien commode de rebaptiser « satire de la résolution » un troisième acte qu'Araki n'a peut-être tout bonnement pas su écrire. Où finit le vertige maîtrisé, où commence le scénariste qui s'est peint dans un coin ? Le film ne le dit pas, et c'est précisément parce qu'il reste assez intelligent pour soutenir la lecture flatteuse sans jamais la garantir qu'il faut lui accorder le bénéfice du doute — un bénéfice, admettons-le, que j'attribue aujourd'hui grâce à son génie passé.