Les couloirs du temps

La caméra part du plafond, descend le long d'une colonne, rase les murs, parcourt les couloirs d'un palace empesé, surchargé d'ornementations rococos, remonte sur un lustre, s'attarde sur un autre. Finit par s'arrêter sur une affiche : une pièce de théâtre se joue derrière cette porte, Rosmer. Trou noir : par une porte dérobée, on vient d'accéder à l'un des chemins de ce labyrinthe. Un labyrinthe non pas spatial mais temporel - mais depuis Einstein, on sait que les deux sont liés. Une voix monocorde ressasse des mots qui décrivent le lieu, davantage une litanie entêtante qu'un véritable discours. Un orgue puissant la couvre. L'orgue, instrument du sacré, de l'accès à l'au-delà. Déjà, cette introduction suggère un enfermement - dont il serait peut-être possible de s'extraire ?...

Les clients de l'hôtel assistent donc à une pièce de théâtre. Tous en tenue de soirée, figés dans leur expression, au diapason de ce qui se déroule sur la scène : un homme et une femme statufiés. La caméra circule souplement à travers le public réparti en petits groupes. Cette fluidité dans les travellings s'accorde au sujet, puisqu'il va être question de circuler dans les méandres du temps, de suivre les images qui se présentent à l'esprit, parfois souvenirs parfois fantasmes, de s'abandonner librement à leur association.

Dès le début, une sorcellerie opère : tournant le dos au réalisme de la Nouvelle Vague, Alain Resnais propose une expérience cinématographique qui s'inspire plutôt des règles du Nouveau Roman. Il s'associe à son plus éminent représentant, un autre Alain, Robbe-Grillet, pour concevoir une oeuvre brisant la chronologie narrative, s'affranchissant de toute psychologie, une invitation à se créer son propre film comme le dit la bande-annonce, en se laissant porter par les intuitions que suscitent les images. Une oeuvre proche du surréalisme aussi, et l'on n'est pas surpris d'apprendre que Resnais organisa une projection pour le seul André Breton - qui, contre toute attente, détesta le film !

Il s'agit bien de sorcellerie : le film, par son caractère déstructuré, abscons, est difficile, et je me surprends toujours dans ces cas-là à regarder le temps passé une ou deux fois... Là, pas moyen de détacher mes yeux de l'écran, comme si une force obscure me rivait à ce qui se déroule. Une expérience inédite.

Revenons à notre pension de luxe. La pièce s'est achevée par une phrase programmatique de la comédienne : "voilà, maintenant je suis à vous". Le public se lève, applaudit, sort de la pièce. Les personnages s'animent, mais davantage comme des automates que comme des êtres vivants : ils se bornent à des poncifs, une femme transforme même le sujet du film en poncif ("je reviens chaque année"). La caméra slalome entre les groupes de personnes, auxquels le film n'offre aucune individualité, à l'exception d'une mystérieuse blonde qui se tient là aux moments cruciaux. Il faut chuchoter, s'en tenir à des propos distanciés : "rien qui puisse éveiller les passions" résumera X. Car c'est la passion qui seule peut sortir ce monde de sa torpeur.

Trois personnages seulement sortent du lot. Identifions-les comme le fait le scénario puisqu'aucun des personnages dans le film n'est nommé.

X est le narrateur, incarné par le terne (volontairement ?) Giorgio Albertazzi : son accent italien évoque l'altérité, il est l'étranger qui va tenter de désenvoûter A, pour qu'elle revienne à la vie. Il exerce une pression constante sur A, pour la libérer... constituant ainsi un nouveau carcan pour la jeune femme. "Pourquoi cherchez-vous tout le temps à vous échapper ?", répète-t-il. La femme cherche à échapper à son emprise... qui vise à la libérer ! Cette emprise atteindra la télépathie, dans l'une des plus saisissantes scènes du film : alors que X et A sont accoudés au bar, un flash de plus en plus long surgit, où A est représentée, saturée de blanc, dans sa chambre. Par son regard déterminé, X a transmis sa vision à la femme qu'il aime.

A comme Ariane, captive d'un dédale : Delphine Seyrig est cette Prisonnière (pour citer Proust qui s'impose dès que l'on parle du mystère du temps) que X va tenter de faire sortir du labyrinthe. L'homme prétend qu'ils se sont aimés, l'année dernière, dans ce lieu ou un autre proche. La femme le nie, elle n'en a aucun souvenir. X finit par avancer une photo pour preuve. Mais, plus tard, on découvrira qu'elle existe en de multiples exemplaires, dans le tiroir de la commode de la jeune femme. A plusieurs reprises, les propos de X suggèreront que cette histoire s'est déjà renouvelée de nombreuses fois, que de nombreuses fois ce fut "l'année dernière". "Vous n'avez pas changé" glisse X à A. Ce qui, dans le registre du poncif, est un compliment, porte ici le désespoir de Sisyphe poussant le rocher à l'infini. "Vous étiez vivante alors !", cette phrase répétée par X suggère que de nombreuses fois déjà son égérie a atteint le stade de l'éveil, en échouant au dernier moment.

L'éveil, ai-je écrit ? N'avons-nous pas là affaire à la théorie bouddhiste de l'éternel retour ? L'humain se réincarne indéfiniment, il n'a pas le souvenir de ses vies passées. Tout le travail du disciple consiste à briser le cercle des réincarnations, ce que les bouddhistes nomment le nirvana (que les Occidentaux traduisent par le comble du bonheur, un vrai contresens, très révélateur). X agit comme un maître spirituel qui chercherait à guider A dans cette ascèse, ce dépouillement qui tranche avec le faste du château. Sauf que, puisque nous sommes en Occident, c'est l'amour et non le détachement qui constituera le fil d'Ariane.

A résiste : "laissez-moi..." ne cesse-t-elle de répéter, tant il est plus aisé de se tenir dans le confort de ce qui est figé que de se lancer à l'aventure. Le film de Resnais aurait pu s'appeler L'Avventura, les préoccupations formelles d'Antonioni (que de A !) répondant bien à celles de Resnais.

L'éternel retour... Le film évoque par bien des aspects la répétition : les personnages ressassent les mêmes mots, une rangée de tireurs se tournent tour à tour pour atteindre une cible. Les miroirs abondent, dupliquant les objets et les protagonistes, comme dans ces labyrinthes de verre qu'on trouve dans les fêtes foraines (on pense aussi à la fascinante scène finale de La dame de Shanghai d'Orson Welles). Le jardin à la française se retrouve dans un tableau accroché au mur. Le tapis d'un couloir se met à onduler par vagues. Dans une scène, on voit A s'étendre sur le lit sous différents angles, avec des variations infimes de mouvement. Quelle est la vraie ? A vous de choisir.

Resnais joue aussi sur la notion de négatif : l'ambiance sombre du palace est comme l'autre face du jardin très clair. Et c'est dans l'un des rares moments de nuit face au jardin que se révèlera le changement tant attendu par X. Explicitement, ce parc est représenté en négatif dans l'un des tableaux du palace. Dans le plan suivant au sein du hall de l'hôtel, les personnages, de nouveau figés, semblent les arbres du parc. L'ambiance générale est sombre, feutrée, mystérieuse, ce qui ne fait que mieux mettre en valeur quelques plans surexposés, toujours sur A, en particulier à la fin, où la femme souriant à pleine dents, enfin épanouie, nous arrive dupliquée, en rafale.

Attention, il ne s'agit pas ici d'une énigme, il n'est nullement question de reconstituer un puzzle qui serait la réalité. Il s'agit de proposer des hypothèses, parmi lesquelles on pourrait à tout moment choisir. La vie comme un kaléidoscope d'hypothèses, comme des chemins possibles mais se déroulant tous en même temps, donc abolissant, en quelque sorte, le temps. Vertigineux.

Pour brouiller les repères temporels, Resnais met parfois les mots du couple d'aujourd'hui dans la scène d'il y a un an, et réciproquement. A d'autres moments, il désynchronise l'image et le son. Deux exemples :

- X raconte une scène au milieu des pensionnaires alors qu'on voit A déambulant dans le parc, cassant son talon. On verra ensuite ce talon cassé mais aux côtés de X.

- Deux violonistes jouent alors qu'on entend l'orgue sempiternel.

Ce sont aussi des faux raccords qui viennent briser le réalisme de la narration, ou encore une tête énorme au premier plan, dialoguant avec un corps tout petit dans le miroir. Vers la fin du film, Resnais réunit dans le même plan A sous trois angles différents, comme si l'on tournait autour d'une sculpture. A la façon du cubisme, Resnais juxtapose différentes visions dans une même image.

Tout a bien lieu "en même temps". Seul le temps du film est réel, comme choix d’un assemblage parmi d'autres - qui seraient tout aussi valables. Je lis que même l'équipe du film ne savait ce que donnerait l'oeuvre achevée, et Resnais rêvait, à propos de son deuxième long métrage, d'un film dont on pourrait librement inverser les bobines... Pas étonnant que je me sois senti envoûté. "Quel drôle d'endroit pour être libre !" s'exclame un couple. En effet.

Les personnages apparaissent comme par magie, mais jamais d'une façon spectaculaire, toujours dans la fluidité, le maître-mot du film. Ainsi, dans une scène splendide, on voit d'abord A toute seule sur un fond sombre avant que, dans un panoramique, X apparaisse sur la droite. Les deux dialoguent, la caméra poursuit son panoramique, révélant la présence de nombreux pensionnaires, pour s'arrêter sur... X ! Resnais le refait plus tard dans le film, X étant assis à une table de jeu : panoramique vers la droite, on découvre A au seuil de la pièce, X à ses côtés. A un autre moment, c'est M qui est en double. La mélopée imposante de l'orgue revenant sans cesse, signée du frère de Delphine Seyrig (lui-même élève de Messiaen qui refusa la commande) contribue aussi à assurer cette fluidité.

M est le troisième personnage, celui qui retient prisonnier A. M comme Mari. M comme Maître. M comme Meurtrier. M comme Minotaure. M comme dans Le Dossier M de Grégoire Bouillier, qui m'a donné envie de voir ce film. M comme Magicien aussi, comme Mandrake, dont Resnais était un admirateur. Il propose à tous un mystérieux jeu, au règle très simple, auquel il prétend gagner toujours. "Si vous ne pouvez pas perdre, ce n'est pas un jeu", lui objecte X. "Je peux perdre... mais je gagne toujours", répond M. Oh la magnifique réplique ! Le merveilleux paradoxe ! X est toujours terrassé, qu'on utilise des cartes, des allumettes ou des dominos. Le film de Resnais nous présente la vie même comme un jeu, mais un jeu déterministe, auquel il est très difficile de se soustraire. C'est pourtant ce que X va proposer à A.

Pour sortir du labyrinthe, il faut s'animer. S'extraire de ce lieu pétrifié comme le château de la Belle au bois dormant, comme ce jardin à la française tout en lignes et en formes géométriques, dans lequel sont disposés les clients aux allures de Playmobils ou de pièces de jeu d'échecs. Quitter son statut de statue : au début, A est toujours figurée de la même façon, un bras remontant vers ses épaules, dans le style antique. Alors que X est sur le point de gagner son pari, A réclamant toujours un sursis, de quelques heures, de quelques minutes, X la décrit comme ayant "les bras le long du corps", prête à s'envoler donc.

Dans sa première rencontre, un an plus tôt, le couple évoque une sculpture qui les surplombe. Que signifie-t-elle ? Est-ce la femme qui désigne une belle chose à l'homme ou l'homme qui montre à la femme un danger ? La caméra tourne autour, quel point de vue choisir ? Se mêlant à la conversation dans l'hôtel, M cherchera à fermer les imaginaires, en livrant l'interprétation historique : il ne s'agit que de Charles III avec son épouse. X, lui, y voit la figuration d'un danger.

Un danger ? Il y en a bien un, qui guette A. Le film ne nous montre-t-il pas le meurtre de la jeune femme, vêtue de plumes d'oiseau, au sein d'une chambre aux allures de jungle possessive ? Est-ce M, que l'on voyait tirer sur une cible, qui n'a trouvé que ce moyen pour retenir l'oiseau dans sa cage ? "Non, ce n'est pas ainsi que ça se finit !" lance en substance X. Vous, spectateurs, pouvez choisir une autre fin, on va vous en proposer une alternative...

Celle du film ? La femme attend les douze coups de minuit. Le carrosse va-t-il enfin se changer en citrouille, c'est-à-dire en matière vivante ? Ce talon cassé, n'était-il pas la pantoufle de vair ? Les contes baignent le film de Resnais. L'héroïne déchire une lettre, symboliquement elle s'apprête à briser le cercle de l'éternel retour. X se présente, tous deux sortent du manoir. Pénètrent-ils dans la mort, la mort vue comme une libération ? Ou dans un nouveau cycle, où tout recommencera ? Chacun répondra. M les regarde, impuissant, lui échapper.

Les références cinématographiques abondent. J'ai pensé fugitivement à Shining, ce que confirme l'analyse passionnante de Luc Lagier en bonus du DVD - le film de Kubrick sortira presque 20 ans plus tard. L'année dernière... se veut aussi un hommage au muet, davantage à la magie d'un Méliès qu'au réalisme des Frères Lumière. Pabst encore, dont Resnais fit visionner le Loulou par son équipe, auquel il a emprunté la coiffure de A et les boucles d’oreille qui scintillent de Louise Brooks.

Mais c'est surtout Hitchcock qui s'impose : pour que ce soit bien clair il apparaît d'ailleurs fugitivement, telle une statue du musée Grévin, sur le côté, devant un ascenseur. Il y a d'abord Vertigo, la référence peut-être la plus citée de l'histoire du cinéma, qui s'impose dès qu'il est question d'enfermement, de retour du passé, de doute sur la réalité, une référence revendiquée d'ailleurs par Resnais. Psychose ensuite, comme pur objet de cinéma. La mort aux trousses pour l'usage d'un décor géométrique auquel on cherche à échapper, pour le personnage joué par Cary Grant qui s'émancipe, pour le froid Sacha Pitoëff aussi, qui m'a rappelé Martin Landau. Les Oiseaux, pour l'inquiétante tenue ornithologique de A, mais aussi pour la dimension psychanalytique du film : la scène des flashs de plus en plus longs suggère qu'il s'est passé là quelque chose de traumatique, quoi ? Resnais a écarté, de lui-même, l'hypothèse d'un viol... Quel qu'il soit, ce souvenir (ou ce rêve ?) provoque un cri en A, qui laisse tomber son verre par terre, dont les morceaux épars sont comme une allégorie du film lui-même. La jeune femme commence, dès lors, à s'autonomiser : le couple danse sur un autre tempo que les autres, A compose son regard, choisit les objets qu'elle regarde. Un bout de la terrasse s'est effondré alors que l'eau déborde du bassin, on va enfin pouvoir abandonner le chuchotement. Peut-être X va-t-il enfin gagner la partie. Il suffirait d'en gagner une pour la libérer de l'emprise de M. Dans la logique du film, ces progrès ne sont toutefois pas linéaires, on voit A retomber dans le déni et la passivité, avant de s'éveiller de nouveau.

Comme Shining, certains de ces Hitchcock ont été tournés après le long-métrage de Resnais : un brouillage temporel qui s'accorde bien au propos du film. On ne serait pas surpris d'apprendre, par ailleurs, que L'année dernière... figure au panthéon personnel d'un David Lynch ou d'un Denis Villeneneuve... Probablement le film, mal accueilli à sa sortie jusqu'à ce qu'il obtienne le Lion d’Or à Venise, a-t-il eu une influence considérable. Il est d'ailleurs étudié dans les écoles de cinéma.

Dans son documentaire, Luc Lagier suggère moult pistes d'interprétation, toutes passionnantes : Resnais mettrait en scène la prise du pouvoir par l'un des personnages, X, cherchant à échapper au plan du film ; ou bien Resnais serait A, conquérant peu à peu son autonomie par rapport au texte de Robbe-Grillet (on apprend que Resnais faisait écouter à tous les acteurs le texte lu par Robbe-Grillet, sauf à A, qu'il dirigeait méticuleusement) ; ce qu'on verrait serait issu des divagations du public devant la pièce de théâtre, peut-être celles de M, sorte de démiurge façonnant A jusque dans ses souvenirs et ses fantasmes. Comme chez David Lynch, on peut disserter à l'infini sur les possibles lectures du film.

Mais au-delà des sens possibles de cette oeuvre complexe, le film de Resnais est avant tout, très simplement, un déferlement de beauté pure. En particulier toutes les scènes d'intérieur, où la lumière sculpte finement les profils des sombres personnages. A son maximum d'intensité, je placerai la scène sur la terrasse à la tombée du jour alors que la femme, qui se livre enfin ("disparaissez ! pour l'amour de moi !"), entend des gens qui arrivent. Son plumage noir dans l'obscurité naissante ne laisse percer que quelques tout petits points blancs, qui scintillent, dont sa pupille. Sublime. Lui répond l'ultime plan du film, la pension comme une masse sombre d'où n'émergent que sept fenêtres allumées, rappelant le jeu de Marienbad.

L'émotion que donne le film est purement esthétique : je n'ai jamais été touché par cette histoire d'amour, bien trop désincarnée et morcelée. On peut y voir une limite, j'y vois une cohérence par rapport à son projet ambitieux. Dans d'autres films, Resnais saura faire vibrer la corde sensible.

Pour moi, une autre corde a vibré. Par l'audace de son parti pris, par la grâce extrême de sa réalisation, par l'inspiration magique qui le guide, L'année dernière à Marienbad m'a vu lâcher cette exclamation, une fois le mot FIN apparu : "chef d'oeuvre, non ?". Il m'a donc fallu le revoir rapidement, comme je l'ai fait, par exempe, pour Touch of evil, De sang froid, Les harmonies Werckmester, Quand passent les cigognes ou Ida, tous au sommet de mon panthéon personel. Certains films l'appellent impérieusement. Si, au deuxième visionnage, la magie retombe un peu, on circule mieux dans le labyrinthe. Sans doute les deux sont-ils liés...