À qui profite l'énigme ?

Arthur Harari a mis dix ans à devenir le cinéaste français que personne ne pouvait plus refuser. Diamant noir en 2015 l'installait dans le thriller de famille, Onoda en 2021 lui offrait une durée japonaise et un César de scénario, et Anatomie d'une chute, qu'il coécrit avec Justine Triet, lui rapporte en 2024 la Palme qui règle définitivement la question de son autorité. L'Inconnue est le film que cette autorité achète. Troisième long métrage, compétition cannoise, 2h17, tiré du roman graphique Le Cas David Zimmerman qu'il avait signé avec son frère Lucas et adapté avec Vincent Poymiro.

Le film promet de filmer ce que le cinéma filme mal — la dépossession, la dysphorie, l'expérience de se voir de l'extérieur — et de le faire sans un seul effet spécial, dans une lumière ordinaire, au ras du quotidien. L'intelligence du film, à l'image du roman, n'est pas discutable. Ce qui l'est, c'est ce qu'un tel pari engage. Un film dont le sujet est la confiscation d'une identité, et qui traverse ses 137 minutes sans jamais croiser un commissariat, un médecin, une carte d'identité, un employeur, une famille, a évacué du cadre exactement tout ce qui rend une identité confiscable.

Il commence par se débarrasser de ses propres institutions. Aucun logo de production ni de distribution : le générique arrive nu, quatre notes de piano, puis l'écran noir. Un bruit d'essuie-glaces précède toute image. David est seul dans sa voiture sous la pluie, deux photographies anciennes du même lieu en main, le regard passant du papier au paysage défiguré pendant que le balai poursuit son va-et-vient. Une œuvre financée par un système de commissions, d'avances et de coproducteurs choisit donc d'en effacer la trace avant de raconter l'effacement d'un homme. La fiction s'ouvre dans un espace où rien ne doit son existence à personne — exemption qui s'étendra bientôt aux personnages. Tout le film est déjà là, indexé : plusieurs temps dans un même cadre, un geste mécanique qui prétend nettoyer la mémoire, une opacité qui résiste. L'émotion suppose qu'une forme déborde son intention ; ici l'intention arrive la première et impose son règne.

David Zimmerman, bientôt 40 ans, photographe que personne ne connaît puisqu'il ne montre rien, arpente la banlieue parisienne pour refaire, cent ans après des cartes postales et trente ans après son père, les images de lieux que la démolition efface. David photographie des lieux, jamais des personnes. L'unique entorse tient en deux plans, un couple fêtant ses noces d'or et une serveuse qui renverse un plateau. C'est cette serveuse qui reviendra le vider de lui-même — et le film prend soin d'accrocher son négatif flou dans la chambre noire avant que rien n'ait eu lieu. Le hasard d'une rencontre se trouve ainsi antidaté, converti en trace : l'accident devient une dette contractée à l'avance. Le personnage est châtié pour s'être ouvert : il se tourne vers un visage, et il y perd son corps.

La film pose ensuite la politique en toile de fond de sa séquence fondatrice. Têtes géantes de dirigeants autoritaires flottant sur la foule, Trump en papier mâché défoncé comme une piñata, corps masqués, David seul à visage découvert. Aucune de ces figures ne reviendra, rien de ce qui se joue ensuite n'aura de cause sociale ou historique. Le reste de la séquence illustre l'énoncé avant qu'il soit prononcé : un inconnu glisse à David une pilule pour le détendre et sur un mur il aperçoit le visage peint d'un homme qui lui ressemble — il rencontre son double avant que la métamorphose ne commence, séquence belle, brève et parfaitement redondante. C'est la cinquième déclaration de programme en vingt minutes — les logos disparus, les essuie-glaces, les photographies du même lieu, les masques, ce visage peint — et rien n'aura encore été mis à l'épreuve.

Puis le regard traverse la salle. David repère une femme seule près d'une porte de sortie, et l'espace saturé se creuse autour d'elle en une vision tunnel qui perce la foule. La scène de sexe qui suit est longue, frontale, dénuée de désir apparent. Seydoux se dénude sans un mot, la jouissance s'étire jusqu'à l'épuisement et s'achève sur son effondrement à elle ; David se relève, sort, absent à lui-même. La durée fait tout le travail, et le travail qu'elle fait n'est pas celui que le film revendique. En plaçant le transfert au moment précis de l'orgasme, le montage écrit un récit d'avertissement : on couche sans prémices d'amour, on perd son âme. Harari peut bien récuser toute morale, il l'a filmée. Le film passera ensuite deux heures à ne pas l'assumer tout en encaissant l'angoisse qu'elle produit, ce qui est la position la plus confortable qui soit — l'effet du puritanisme sans sa charge.

Vient alors le raccord dont le film peut légitimement s'enorgueillir. La caméra reste avec la femme, la suit titubant dans l'escalier, la voit aidée jusqu'à un taxi, l'entend donner une adresse, puis la regarde composer un code de porte. Le point de vue paraît avoir changé de propriétaire, et il faut ces quelques gestes domestiques pour comprendre qu'il n'en est rien. Le procédé est excellent et il coûte cher à Eva. Le film lui accorde une subjectivité le temps d'établir qu'elle n'en a plus. Après cela, plus rien. Sa conscience s'évapore, aucune scène ne la cherche, aucun personnage ne la réclame, et le titre convertit cette disparition en figure de style.

Le réveil devant le miroir est l'endroit où quelque chose de sensoriel aurait pu advenir. Seydoux, nue, inventorie ce corps qui n'est pas le sien, pièce par pièce, avec un mélange d'alarme et de fascination trouble. Le découpage adopte la frontalité de l'examen. Mais le regard qui parcourt ce corps est celui de David, enquêteur, méthodique, et non celui d'une conscience en deuil de sa propre enveloppe. La dysphorie devient une curiosité documentaire. Le film instruit le procès du regard objectivant en offrant un corps féminin nu à l'inspection, avec l'alibi parfait que ce regard est celui d'un homme piégé dedans.

Toute la charge de la métamorphose repose ensuite sur le jeu et sur la comptabilité mentale du spectateur ; l'image ne subit rien. Elle reste stable, lisible, correctement exposée, pendant que le scénario affirme qu'un monde vient de se retourner. Niels Schneider, méconnaissable, décharné, le visage mangé par des semaines de dérive, avance comme un exilé de lui-même avant même qu'on ne lui retire son corps, puis trouve, une fois habité par Malia, une raideur juvénile qui ne ressemble à rien de ce qu'il avait joué jusqu'ici. Léa Seydoux fait mieux encore : elle joue un homme qui joue une femme, empile les couches sans jamais recourir à la caricature de posture, et consent à ce qu'on lui retire tout ce que vingt ans de cinéma français avaient construit autour d'elle. Ils sont admirables tous les deux, et le film les laisse seuls.

L'enquête sur internet, forums et témoignages de cas semblables, se donne pour un approfondissement du mystère et fonctionne en dilution. En multipliant les occurrences, le récit convertit une blessure singulière en problème de construction de monde. Or la prémisse exigeait l'inverse, la confiscation absolue et unique. Le passage en revue des hypothèses — réincarnation, métempsycose, drogue hallucinogène — parachève la réflexion. Le film énumère lui-même les lectures possibles, les congédie une à une, et se rend ainsi impossible à interpréter par qui que ce soit d'autre.

C'est aussi ce moment où surgit ce qui me dérange infiniment. Une jeune femme est officiellement portée disparue depuis des mois. Un homme a cessé d'habiter son état civil. Et rien : pas un guichet, pas une convocation, pas un document, pas un praticien, pas une administration. L'identité en 2026 est d'abord une affaire de papiers, de protocoles et de regards médicaux, et c'est là que se joue l'expérience trans que le film convoque à mots couverts, entre deux références. En évacuant l'institution, Harari obtient une allégorie queer sans coût.

Le deuxième acte contient pourtant la seule idée que le film ait osée jusqu'au bout. David, dans le corps d'Eva, et Malia, dans celui de David, en viennent à une étreinte où le sexe se referme sur lui-même — un homme touchant son propre corps devenu autre, une femme touchant le corps qu'elle occupe indûment, homosexualité et hétérosexualité annulées d'un même geste. Du génie réflexif mais la logique morale de la séquence est accablante : la libération du clandestin passe par un circuit fermé, un homme délivré par lui-même, un solipsisme présenté comme une expérience-limite. Une œuvre sur l'altérité trouve son sommet dans une scène où personne d'autre n'existe.

Le dernier acte s'étiole dans le brouillard, au point qu'on n'en sort pas certain d'avoir vu la même chose que son voisin : ceux qui ont assisté à la projection ne s'accordent même pas sur l'identité du père qui pleure — le sien ou celui de Malia — ni sur ce qui a précisément tué le corps de David. Un film qui rend indécidable le nom de la personne qui souffre à l'écran n'a pas produit un mystère, il a produit un flou.

La scène tient pourtant l'idée la plus noire du film. Un père se tient devant le visage de son enfant et refuse de le reconnaître, faute d'y trouver l'âme qu'il attendait — les liens humains ne tiendraient donc que par une illusion optique. Mais Harari confie ce père à Radu Jude, cinéaste que la moitié de la salle identifie. Au moment précis où il faudrait se laisser détruire par ce qui se joue, on se surprend à penser « tiens, Radu Jude ». Le film s'est mis lui-même en travers. Le procédé revient partout : une affiche de L'Ami américain accrochée dans le champ, un patronyme emprunté à Dylan avant qu'il ne devienne Dylan. Chaque fois qu'une émotion brute approche, une référence savante s'avance et transforme le choc en plaisir de reconnaissance.

Puis le corps de David, habité par Malia, se supprime. Deux femmes ont été soustraites — Eva évaporée après trois plans qui ne lui appartenaient déjà plus, Malia morte — pour qu'un homme parvienne enfin à habiter une image. Le film se pense comme méditation sur la fluidité des identités et produit, par sa seule mécanique, une fable de survie masculine à coût féminin. Le générique de fin achève de désigner le vrai bénéficiaire de l'opération : au défilement des noms, David laisse place à Robert, le prénom que Dylan a quitté pour devenir Dylan. Quelques minutes après un suicide, la dernière chose que le film tienne à faire savoir est qu'il avait choisi ses noms avec esprit.

Ce que la structure raconte du milieu qui l'a produite est plus intéressant que ce qu'elle raconte de l'identité. Anatomie d'une chute tenait parce que l'indécidable y trouvait une arène — un tribunal, une langue, une classe, un couple, des institutions qui exigeaient une réponse. Le frottement produisait la douleur. L'Inconnue supprime l'arène et garde l'indécidable, qui flotte sans contradicteur, faute d'adversaire, faute de quiconque à qui l'affaire coûterait quelque chose. Le film avait annoncé la couleur dès son générique escamoté : il commence par effacer ceux qui l'ont payé et finit par effacer ceux qui l'ont rendu possible à l'écran. Le film est intelligent, il est bien fait, il est habité par deux acteurs qui se détruisent mais il ne me touche pas une seconde — parce qu'il a organisé son propre confort avec une rigueur que je préférerais voir consacrée à autre chose.