Le pas de deux des vivants et des suceurs

On croit d’abord flotter dans une boule à neige où le moindre souffle composerait des arabesques de poudre. Puis la boule se fissure, et dans la lézarde se glissent des canines, un rire ténu, une irrésistible pulsion carnavalesque. Le Bal des vampires installe d’emblée ce double régime, celui d’un conte étincelant qui se sait déjà contaminé par l’ironie. Polanski n’y propose pas une simple farce gothique, pas davantage un exercice de style rétro ; il orchestre une cérémonie du regard où le burlesque, la cruauté et la mélancolie valseraient sur la même mesure, comme si l’hiver d’Europe centrale avait trouvé sa musique intérieure et que cette musique avait la couleur du sang dilué dans la neige.

Ce monde enneigé n’est pas qu’un décor. C’est un dispositif de mise en scène. La blancheur saturée, presque pâteuse, dépose sur les plans larges une lumière diffuse qui aère l’espace et rend chaque mouvement lisible. Mais cette lisibilité est trompeuse, car Polanski s’amuse à brouiller la profondeur par des trouées d’ombre, des coins où l’architecture se renfrogne et d’où peut surgir le grotesque. L’anamorphose du format large devient l’alliée du gag visuel, étirant couloirs et coursives afin de retarder le surgissement, de créer une attente dont la résolution comique arrive avec un demi-temps de retard. Le montage, souvent discret jusqu’à l’effacement, travaille alors en soutien de la dramaturgie spatiale. Ce n’est pas le cut qui fait rire, mais le glissement, la durée minutée d’un panoramique qui se prolonge trop, la micro ellipse qui laisse hors champ le passage d’un corps. Le rire vient de ce que l’on devine, ou de ce que l’on ne voit que trop tard.

Au cœur de ce mécanisme à horlogerie fine, un duo. Jack MacGowran, professeur Abronsius, dessine une silhouette de savant desséché, raide comme un compas, dont la science n’a que peu d’effets sur la réalité mais beaucoup sur la géométrie des plans. Son assistant Alfred, Polanski lui-même, est moins un personnage qu’une amplitude de regard, une hésitation incarnée. Chaque fois que le film flirte avec la pure parodie, c’est Alfred qui le ramène vers la poésie des corps exposés au froid, vers une forme d’innocence traversée par le désir. La dynamique entre les deux rappelle la tradition du muet, non en citation, mais par réactivation de ses principes : une frontalité émotive, des gestes qui écrivent la situation dans l’espace, une économie de dialogue où la musicalité de la diction importe autant que les mots.

Cette musicalité trouve son écho dans la partition de Krzysztof Komeda. On l’entend comme une valse entêtante, mais qui boiterait d’un pas, avec ce qu’il faut de dissonance pour que la caresse se termine en picotement. La musique ne souligne pas l’action ; elle la détourne, la double, la suspend. Au bal du titre, lorsque les vampires tournoient, Komeda ne se contente pas d’épaissir le rythme. Il injecte dans la danse une gravité secrète, une forme de tristesse spectrale qui s’attache aux survivants davantage qu’aux morts. Cette dimension mélancolique irrigue tout le film et l’empêche de n’être qu’un pastiche de Hammer movies, même si la référence est patente. Là où l’horreur britannique fait de la pourpre sur velours le signe d’une volupté un peu compassée, Polanski épure, dégraisse, substitue à la pompe décorative un sens de l’épure qui fait chanter la charpente même des décors.

Il faut observer la matière de l’image. Les couleurs, comme vernies, semblent prêtes à craqueler, et quand le rouge paraît, il ne déborde jamais ; il s’énonce par touches, aussi maîtrisé qu’un accent de rouge sur une toile froide. Cette retenue n’interdit pas l’exubérance ponctuelle, par exemple dans la salle de bal où la figuration compose un tableau vivant d’une densité picturale qui évoque autant Ensor que les mascarades de Goya. Le geste pictural se prolonge dans l’usage des surfaces réfléchissantes. Le grand miroir devient l’outil narratif le plus retors du film. Le plan qui condense l’angoisse comique de Polanski y prend place : l’orchestre s’interrompt, les masques s’immobilisent, et la surface parfaitement polie trahit l’existence des vivants dans un monde de morts. Tout est dit en un dispositif optique : l’image révéle ce que l’œil préfère ignorer, et le cinéma, art du reflet, se fait soudain machine à dénoncer.

La scène, évidemment, appartient à la grande anthologie du cinéma vampirique. Elle regarde en arrière vers Murnau et Browning, mais elle parle surtout à ses contemporains. À l’heure où les studios Hammer avalisent un code de l’horreur en costumes et où l’Italie raffine la stylisation chez Bava, Polanski déplace les lignes. Ni l’expressionisme glacé d’un Nosferatu ni le melodrame baroque d’un Dracula gothique ; ici le vampirisme est une fatigue aristocratique, incarnée par le comte von Krolock de Ferdy Mayne, présence souveraine et décadente, qui ne gronde pas, mais soupire. L’acteur trouve ce point d’équilibre entre la théâtralité d’un grand seigneur et le décollage ironique qui tire tout le monde vers le haut. Face à lui, Sharon Tate impose une Sarah d’une légèreté capricieuse, un mélange d’ingénuité et de luciole. Son corps dans l’eau chaude, sa nuque offerte, la buée sur la vitre : Polanski filme le désir comme buée qui, en se dissipant, laisse à nu la structure comique du piège. On a parfois reproché au film de flatter un fétichisme gentiment cruel, et de l’habiller d’innocence. L’objection n’est pas infondée, mais elle oublie la manière dont Polanski cadre ces moments en suspens, dans une forme de pudeur chorégraphique qui n’ignore pas la dimension prédatrice du comte. L’érotisme n’est pas un supplément ; c’est le nerf même de la mécanique du conte, un chant de sirène que la neige étouffe sans jamais le faire taire.

La comédie s’écrit à même les matières. L’ail qui pend du plafond comme une stalactite de cuisine, la graisse qui chante dans la poêle, la fourrure capricieuse des bonnets, le bois qui craque, la neige qui grince sous le pied : tout concourt à un cinéma tactile, où le burlesque jaillit des résistances que les choses opposent aux gestes. Le personnage de Shagal, l’aubergiste, emporte cette logique jusqu’à la caricature. Sa vitalité de marionnette, son appétit, sa résurrection de gouailleur transformée en voracité lubrique, participent d’un comique d’excès que le film ne tient pas toujours à la même hauteur. Il arrive que le trait s’épaississe, que la grimace l’emporte sur la précision du regard. Mais même dans ces moments d’outrance, demeure un sens aigu de la circulation des forces dans le plan. Shagal, figure dionysiaque, contamine l’espace d’une énergie que la mise en scène déplace vers l’arrière-plan, où une fenêtre s’ouvre, un fagot tombe, un rideau se soulève : l’image respire, elle ne se contente pas de rire.

Cette respiration est d’autant plus remarquable que le récit assume une lenteur singulière, presque obstinée. Le Bal des vampires n’est pas une succession de numéros. Il allonge ses transitions, s’attarde dans les couloirs, cultive les attentes. On pourrait y voir un défaut de rythme si cette dilatation ne participait pas d’une stratégie de hantise. L’ennui est une matière à polir, Polanski le sait depuis les couloirs mentalement fissurés de Répulsion. Ici l’ennui a la température du gel. Il enrobe les personnages et les fige dans une gestuelle légèrement ralentie, qui confère aux gags une gravité paradoxale. L’hilarité n’éclate pas ; elle sourd, elle gagne, elle finit par contaminer tout le plan comme le vampirisme contaminera le monde à la fin. Cette contamination est au cœur de la fable. L’ultime fuite en traîneau, dont l’euphorie pourrait rassurer, se renverse en prophétie noire. La morsure, dissimulée, accompagne les héros et les convertit en vecteurs de l’épidémie. Le conte de Noël devient chanson d’apocalypse douce. Et la douceur inquiète bien plus que la terreur.

De ce point de vue, le film occupe une position charnière dans la trajectoire de son auteur. Entre l’âpreté claustrophobe des débuts et l’américanisation sophistiquée qui viendra très vite, Le Bal des vampires joue le rôle de sas. Il s’ouvre à l’anglais pour mieux retrouver un idiome centre-européen. Il stylise la peur, non pour la neutraliser, mais pour lui donner la courtoisie d’un bal. On songe à la manière dont quelques années plus tard Mel Brooks détournera la machinerie de l’horreur dans Frankenstein Junior. Brooks travaille la citation et la parodie. Polanski, lui, travaille la croyance. À aucun moment le film ne méprise son folklore. Il l’aère, l’interroge, le polit. Il n’est pas étonnant que les séquences les plus marquantes ne soient pas celles du gag frontal, mais celles où la croyance vacille : le premier franchissement du seuil du château avec ses perspectives que la caméra effleure, la nuit de veille où Alfred, armé d’un pieu qui lui mord les mains, tâtonne comme un enfant, le bal masqué où les corps prennent soudain la densité de la mort authentique. On comprend alors que Polanski n’a pas fait une comédie d’horreur, mais une comédie sur la forme horrifique, sur son potentiel de danse et de contagion.

L’architecture du château n’est pas qu’un décor expressionniste aimable. Elle est pensée en termes de dramaturgie optique. Les couloirs organisent des lignes de fuite qui appellent le travelling, non comme geste d’ornement, mais comme logique d’accompagnement. Le mouvement de caméra épouse la marche entêtée d’Abronsius, sa détermination scientifique qui ne trouve pas le monde à sa mesure. Il y a dans ces travellings la musique d’un savoir qui avance coûte que coûte. Quand la caméra s’abstient, quand elle se contente d’un plan fixe, c’est pour laisser la comédie s’installer dans la géométrie du cadre. Les diagonales y jouent à plein, resserrant les trajectoires, piégeant les corps dans une composition qui brouille la hiérarchie des plans. L’arrière-plan devient actif, non pas par la gesticulation, mais par la charge symbolique des éléments : un candélabre trop haut, un escalier trop large, une porte trop lourde. La scénographie, nourrie d’ateliers de studios, retrouve la vertu des théâtres de machines : il s’agit moins d’imiter la réalité que de fabriquer un terrain d’expérimentation pour forces et contre-forces.

À cet endroit précis, la photographie trouve son nerf. La lumière glisse sur les surfaces vernies et fait respirer le velours sans jamais le saturer. Les visages ne sont pas sculptés par une opposition sommaire entre clair et obscur ; ils sont modelés par des nuances de froid. La teinte générale tend vers la cendre bleutée, que l’éclat d’un rouge, d’un or, d’un brun profond vient contredire. La couleur, chez Polanski, n’illustre rien ; elle infirme. Elle contredit ce que le récit promettait, elle dément la chaleur d’une chambre, elle réchauffe faussement le bain où la morsure se prépare. On pourrait croire à une coquetterie de palette. C’est au contraire une manière de travailler la croyance du spectateur à même le grain chromatique. Le film renoue ainsi avec une tradition où la couleur, loin d’être un ajout luxueux, inscrit dans le pigment la dramaturgie des corps.

La direction d’acteurs participe à cette dramaturgie avec un sens aigu du tempo. Le comte von Krolock, majesté fatiguée, dose le charme et la menace avec le tact d’un maître de ballet. Alfred, timide et gourmand, traverse le plan avec une vitesse légèrement moindre que celle qu’on attendrait, comme s’il se désynchronisait du monde. Abronsius, sèchement logique, coupe les trajectoires et introduit des angles dans la fluidité des autres. La figure du fils du comte, Herbert, apporte une note de travestissement, dans un jeu de désir qui, vu d’aujourd’hui, peut paraître appuyé dans sa caricature. Le film ne se hisse pas toujours au-dessus de ces facilités de son époque, et l’on peut regretter que la grâce de Tate n’ait pas bénéficié d’un espace de subjectivité plus ample. Pourtant le regard qui la filme ne la réduit pas à une fonction de proie. Il lui offre la vitesse, la fugue, l’espièglerie qui échappe, et ce presque rien suffit à faire d’elle un centre de gravité furtif.

Si l’on confronte Le Bal des vampires aux autres entrées majeures du panthéon vampirique, sa singularité éclate. Ni l’ascèse métaphysique d’un Dreyer dans Vampyr, ni l’orgie chromatique d’un Fisher dans Dracula, ni l’expérimentation pop d’un Franco. Il se situe ailleurs, dans un entre-deux de ton où la peur n’est jamais souveraine, le rire jamais dévastateur. Cette zone grise est celle d’un cinéma qui n’impose pas la distance critique en la proclamant, mais en la fabriquant patiemment, plan après plan, jusqu’à ce que le spectateur se rende compte qu’il a souri au moment même où quelque chose, invisiblement, se brisait. En cela, et c’est peut-être le plus grand mérite du film, Polanski retrouve la grande leçon du burlesque classique : faire du monde un atelier d’embûches où l’homme, pour survivre, doit devenir chorégraphe. La comédie est un art de la mise, la peur un art de la chute ; Le Bal des vampires est l’art du contretemps.

Une remarque s’impose à propos du rapport entre son et espace. La piste sonore n’est pas seulement illustrative. Elle aménage une profondeur qui complète la profondeur de champ. Le départ d’un cheval, l’écho d’un couloir, le bruissement d’une cape informent notre lecture du plan. Les silences jouent également, non comme trous, mais comme nappes compactes. La façon dont la musique se tait au bon moment, dont un raclement de gorge prend soudain la première place, participe du comique organique qui innerve le film. C’est une mécanique si précise qu’on pardonne volontiers les rares accrochages d’intonation, ces moments où la farce tire en longueur ou où l’ellipse coupe trop court. La cohérence globale, telle une grande phrase musicale, reprend vite ses droits.

On a souvent résumé Le Bal des vampires à son programme de détournement. C’est l’angle le plus pauvre. Ce film n’est pas seulement une réponse élégante à un canon qui s’essouffle, ni le plaisir malin d’un cinéaste qui démonte les automates de l’épouvante pour en réagencer les ressorts. Il est l’expression, plus secrète, d’une inquiétude devant la propagation du mal et l’impuissance des savoirs. Le professeur sait, et cela ne sauve personne. Le courage, l’amour, la ruse non plus. La morsure se déplace comme une idée. Elle voyage, elle s’adapte, elle trouve un moyen. Dans cette vision, la comédie n’est pas une diversion. Elle est la forme la plus honnête qu’un artiste puisse donner à son pessimisme : une offrande de grâce avant le désastre. Si l’on rit, c’est pour mieux accueillir l’ombre qui s’allonge.

Il reste l’image finale, simple, limpide, terrible. Un traîneau glisse, la neige étouffe les bruits, l’horizon s’ouvre. On croirait au retour au monde, à la fin des complications, à la levée du cauchemar. Mais la musique sait déjà ce que les héros ignorent. Le rictus qui affleure aux lèvres de Sarah n’est pas un effet de costume, c’est le signe d’une relève. Le conte est refermé, la danse peut recommencer ailleurs. Dans ce raccord vers l’inconnu, Polanski place son film au-delà de la parodie, sur la ligne mince où l’art populaire, amené par la comédie à faire alliance avec l’horreur, rejoint la méditation la plus nue : un monde qui répète, un bal qui ne finit pas, des vivants qui se regardent dans des miroirs où les morts n’apparaissent plus.

Cette obstination à tenir ensemble la grâce et la morsure, la farce et l’angoisse, explique la longévité du film. On y retourne comme à une fête dont on sait le piège, pour éprouver de nouveau la volupté de se laisser prendre. La mécanique vieillit à peine, malgré quelques notes datées qui trahissent l’époque. Ce qui demeure, c’est la sensation d’un cinéma entièrement composé, où la technique n’orne jamais le plan mais le sculpte, où la musique n’accompagne pas mais commente, où l’acteur ne s’exhibe pas mais s’inscrit dans une architecture mouvante. Si l’on devait retenir un seul mot, ce serait chorégraphie : celle des corps, des angles, des forces invisibles qui poussent et qui retiennent. Le Bal des vampires n’est pas seulement un bal. C’est la répétition générale d’une tragédie bouffonne, dont nous sortons avec le sourire et un frisson, et l’impression persistance d’avoir entendu une valse dont la troisième mesure, à peine décalée, continue de battre en nous longtemps après le noir.