La mort est son métier

[Critique à lire après avoir vu le film]

La solitude et la mort

Le Samouraï est "un film sur la solitude" du mot même de Melville. Une citation du Bushido - inventée par le cinéaste - le dit : la solitude du samouraï n'est comparable qu'à celle du tigre dans la jungle. La jungle, c'est ici Paris, partagée entre gangsters et police : on n'en verra quasiment rien d'autre. Le tigre est plutôt un loup, un loup qui ne chasserait pas en meute mais en solitaire. Un loup blessé, bientôt, qui ne va pas tarder à devenir proie, autant des malfrats que des policiers. Il y a bien quelque chose d'animal dans le personnage de Jef Costello. Aucun affect, juste de l'instinct et de l'habitude. La mort est son métier mais aussi son destin.

Des films de samouraïs, Melville n'a conservé que cette solitude et cette froideur. L'essentiel, en somme. Alain Delon, animal à sang froid, était pour cela l'acteur rêvé, prédestiné même, puisqu'un bonus du DVD raconte que la chambre qu'occupait l'acteur quand le rôle lui fut proposé était simplement meublée d'un lit, d'une lance, d'un sabre et d'un poignard... de samouraï. Cette chambre inspira-t-elle celle de Jef Costello ? Peut-être. L'ouverture du film est en tout cas saisissante : une pièce blafarde, haute de plafond, où la lumière entre par deux fenêtres à guillotine (la mort, déjà...), un lit à droite non défait (notre homme ne dort jamais que d'un œil comme les animaux dans la jungle) sur lequel un corps allongé exhale une fumée de cigarette. A côté, un oiseau qu pépie dans une cage. Long plan fixe silencieux. Cette pièce ressemble plus à un loft new yorkais qu'à un appartement parisien : on sait que Melville fut le grand ré-inventeur du cinéma américain, comme Sergio Leone fut celui du western, au point d'influencer, par la suite, en retour, de grands réalisateurs outre Atlantique tels que Tarantino, Scorsese ou Jarmusch. Son Samouraï reprend ainsi, en les adaptant à la France, bon nombre des codes du film noirs : l'imper et le chapeau, la place du jazz, mais aussi le jeu sur les ombres et les modes opératoires américains - comme cette séance de confrontation de suspects dans la même pièce que les témoins, qui n'existait pas chez nous.

Un cinéma stylisé

Irréaliste ? Tant mieux car Melville le revendique, reprenant à son compte le mot de Hitchcock fuyant comme la peste tout naturalisme. L'appartement de son tueur - pourtant probablement riche - a donc des allures de squat misérable avec casseroles souillées suspendues au mur, le commissariat un entrelacs de petits cubes communiquant entre eux, le club de jazz un espace luxueux mais froid. De la ville de Paris, on ne voit rien de très spécifique si ce n'est son métro.

Melville ne craint pas, même, de porter atteinte à la crédibilité de ses scènes. Deux exemples. Lorsque Costello annonce au patron du club qu'il vient le tuer, celui-ci tire une arme de son tiroir. Il est tué par Costello sans qu'on l'ait vu s'emparer d'un pistolet. Une façon de signifier son invincibilité. Il y a ensuite le détail des gants blancs : il les ôte une fois son assassinat commis et ouvre une porte. Les gants blancs ne servent pas à éviter les empreintes : ils font partie du rituel, comme un Sioux revêtirait des peintures de guerre. De même, dans la scène finale, le simple geste d'enfiler ces gants blancs fera pâlir le barman qui en comprend la signification.

Rituels

Un exemple parmi d'autres, car tout est ritualisé chez Costello. Une fois quitté ce cocon très spécial sur lequel s'ouvre le film, on assiste à une succession d'actions muettes : Costello vole une DS en ignorant l'agent en train de verbaliser des voitures, il ignore tout autant les œillades d'une jolie fille à un feu, se rend à un garage où on lui change la plaque et lui remet une arme contre rémunération - rare scène ratée car outrée : le claquement de doigt de Delon est vraiment too much et son jeu un peu caricatural. Puis il se rend chez son amie Jane pour se faire un alibi, enfin dans un cercle de poker pour le compléter. Tout est prêt, plus qu'à se rendre au club de jazz accomplir le contrat qu'on lui a confié : flinguer le patron. On retrouvera trois ans plus tard le même traitement "clinique" d'une séquence dans le morceau de bravoure qu'est le holdup du Cercle Rouge, autre collaboration mémorable de Delon avec Melville.

Cette dimension rituelle, caractéristique autant du "milieu" que des films de samouraï, se retrouve à plusieurs moments du film. Lorsque Costello déclare à l'homme qui le met en joue qu'il "ne parle jamais lorsqu'une arme est braquée sur lui", ce dernier lui demande : " - c'est un principe ?" "- une habitude", conclut le Samouraï avant de prendre le dessus sur son adversaire. Rituel aussi, le modus operandi de Costello, la seconde voiture volée suivant le même protocole que dans la première scène : même DS, même agent à proximité, même plan d'approche du garage, mêmes changements de plaque et remise d'une arme. Avec toutefois cet ajout, fatal du changeur de plaque : "c'est la dernière fois". (Un avertissement aussi significatif pour le héros... que pour l'acteur Jacques Leroy qui le formule, puisqu'il décèdera peu après le film...) Cette fois, la machine se grippe.

Exit l'intrigue

Pourquoi fallait-il tuer le patron de ce club, puis sa pianiste ? On ne le saura pas. On verra la bande de gangsters à l'origine de la commande sans en apprendre d'avantage. Cet aspect restera hors champ car ce qui l'intéresse exclusivement Melville, c'est la mécanique qui régit aussi bien les bandits que la police. Le cinéaste les renvoie dos à dos, la police usant de méthodes douteuses : s'introduire de force chez Jane et tout mettre sens dessus dessous comme dans un cambriolage, crocheter une porte pour poser un micro, tirer à vue et sans sommation sur notre héros à la fin du film. Pour bien signifier cette équivalence, un raccord nous fait passer du groupe de gangsters à celui des policiers. Tous vont fondre sur le tigre devenu une proie.

Peu importe l'intrigue donc, ce que Hitchcock appelait le McGuffin, c'est-à-dire le prétexte du film derrière lequel se cache le vrai sujet. Le nœud du film n'est pas le patron mais la pianiste, incarnée par la sensuelle Cathy Rosier. Car Costello et elle se croisent au sortir du bureau du boss. Le loup se fait serpent : comme les serpents, il hypnotise ses proies par son regard ("les serpents regardent leurs proies et elles ne bougent plus" a explicité Melville). Il en sera de même lors de la séance de reconnaissance au commissariat : Costello fait douter les employés du club en dardant simplement son regard sur eux. Ce sera le cas encore lorsque Costello reviendra au club et fixera la pianiste en train de jouer. Le visage de Delon est ici tout à fait stupéfiant d'impavidité. Une pure énigme.

Hors de tout sentiment, le seul instinct

Melville déjoue une fois encore toute crédibilité lorsqu'on retrouve ces deux-là au loft de la pianiste. La femme est en peignoir quand Costello n'a pas quitté son costume strict, ce qui ne manque pas d'intriguer. Rien ne s'est passé entre eux. Costello n'a aucun affect, il ne saurait aimer une femme - la seule étreinte qu'il accorde à la fidèle Jane a quelque chose de forcé. Pourtant, il semble bien que la jazzwoman l'a troublé - ce serait le sens du regard saisissant évoqué ci-dessus. Voilà qui pourrait, peut-être, expliquer le final : notre Samouraï se fait bel et bien hara kiri puisqu'il brandit un revolver dont il a vidé le barillet, sachant que les policiers qui ont investi les lieux tireront à vue. Touché au cœur, le froid serpent ou le loup impitoyable n'a plus de raison d'être. Sa seule issue est la mort. Une mort inscrite dans son ADN, qu'il ne craignait donc pas : d'où l'absolue impassibilité qui est la sienne lorsqu'un sbire de la bande de gangsters lui braque un pistolet sur le front.

Tout au long de cette mortelle randonnée, on aura vu un homme agir essentiellement d'instinct. Ainsi lors de la longue scène de filature de Costello dans les couloirs du métro par des fonctionnaires de police qui se passent le relais, diversement grimés : une rombière, une jeune fille mâchant un chewing-gum, un ouvrier... A chaque fois, Costello sent qu'il est suivi. Irréaliste encore, mais Melville entend ici exprimer la solitude du héros - tout être humain est un ennemi, quels que soit son genre et sa classe sociale, comme dans un cauchemar kafkaïen - tout autant que son fonctionnement purement instinctif.

L'homme instinctif est coupé de ses congénères mais communique aisément avec le monde animal. Costello s'appuie sur un bouvreuil en cage, introduit dès le générique. L'oiseau est au cœur d'une scène magistrale : celle des deux pieds nickelés venus poser un micro chez Costello. Ils emploient pour cela des moyens de gangsters, le même jeu de clefs que celui utilisé par le Samouraï pour voler des voitures. Melville alterne l'essai de chaque clef avec l'oiseau qui pépie, étirant énormément la scène. Magistral. C'est en voyant les plumes perdues par son compagnon de solitude que Costello, qui s'apprêtait à téléphoner, comprend que son appartement a été visité. (On regrettera simplement l'histoire du micro, à peine dissimulé : une invraisemblance qui, pour le coup, ne fait pas sens.) Idem la seconde fois, où Costello sent que quelqu'un est dans la pièce en contemplant son oiseau. Une trouvaille réellement savoureuse que ce volatile qui représente autant la vie carcérale de Costello (il est prisonnier du couple qu'il forme avec la mort) que la fragilité de cette vie.

A cet instinct du tueur, répond celui du commissaire joué par François Perrier : celui-ci sent immédiatement que Costello est coupable et que Jane ment. Il n'a aucun doute.

Une très dense réalisation

Si Melville, fuyant toute psychologie, est bien un cinéaste de l'abstraction - sur les traces d'un Robert Bresson -, c'est avec la méticulosité du cinéma américain qu'il admire. On se pâmera sur de nombreux ingrédients de son film.

- Tous les reflets des chromes dans le noir lors des scènes nocturnes - mention spéciale pour la scène dans la voiture de la pianiste, où le visage de Delon est, comme souvent, symétriquement partagé entre ombre et lumière tandis qu'un minuscule point blanc saillit du visage de la jeune femme, en réponse aux chromes luisants du capot.

- La scène de duel sur la passerelle, passant de deux gros plans façon Sergio Leone à une scène d'action saisie de loin, souvent à travers des grilles - il s'agit ici de mettre l'action à distance car non essentielle au propos.

- Alors que Costello s'engouffre dans la bouche du métro Télégraphe, un poster géant montre un homme téléphonant, tel ceux qui le traquent.

- Melville use de détails intrigants, comme la façon dont Delon regarde sa montre, à l'envers. Une façon de plus d'exprimer sa singularité par rapport au genre humain, et donc sa solitude.

- La musique est également bien utilisée : peu de thèmes qui reviennent, pour créer une atmosphère. Et une mélodie mélancolique jouée à la trompette (ou au bugle ?) accompagne notre héros dans son appartement.

* * *

Derrière le parcours d'un tueur à gages qu'on a eu le tort de trahir, derrière l'émoi imperceptible d'un être froid pour une beauté sensuelle, derrière la traque d'un assassin, se cache le thème éternel de la solitude et de la mort. Et une passionnante œuvre cinématographique. On conçoit que ce Samouraï ait fait des petits.