Les clowns de la Fourmilière

1916. Engluée dans les tranchées, la Grande Guerre piétine. C’est un enfer de boue, de feu et d’acier où des milliers d’hommes éprouvent le terrifiant labeur de la tuerie en reniflant l’odeur omniprésente de la mort. Pas la mort glorieuse et exaltée, à l’ombre du drapeau, mais le carnage suicidaire, la boucherie inutile, commandée par une structure sociale indifférente qui poursuit, sous les lustres où elle a élu domicile, ses intrigues tortueuses et ses mesquines ambitions. Dénoncer le conflit, c’est bien. Réhabiliter le fantassin conduit à l’abattoir, c’est encore mieux. Mais traduire en haute cour les responsables du charnier, oser montrer des cadavres sur fond de hochets, et cela sans trace de dérision anarchique ni de pacifisme mystique, avec une intransigeance intellectuelle capable d’ébranler les convictions des plus fanatiques, c’est poser le problème sous son vrai jour et déjà presque le résoudre. Un film où l’on entend dire clairement que "le patriotisme est le dernier recours de la canaille" est un film nécessaire. Du haut de ses vingt-neuf ans, Stanley Kubrick exprime l’idée qu’un monde est pourri quand l’ordre et le sale honneur y étouffent la justice. Il éventre sans pitié ces mannequins lardés de décorations et de cicatrices héroïques, les désigne expressément comme des badernes sadiques, de sinistres ganaches dénuées du moindre scrupule. Sa fascination pour l’aptitude de l’humanité à sécréter sa propre destruction ne pouvait mieux se cristalliser que sur le corps constitué de l’armée. En éclairant ses mécanismes et ses rapports de subordination, ses luttes d’intérêts et d’influences, ses liens avec la politique et l’opinion publique, il analyse la folie guerrière non comme une maladie mais comme le produit de relations et de communications pathogènes dans un groupe défini. L’action (télé)guidée, le libre arbitre de l’individu face à l’autorité, la lente transformation de l’homme en automate gouverné par des réflexes conditionnés constituent chez lui autant de notions récurrentes. C’est au cours de la veillée préludant à leur exécution que les trois poilus renouent ici avec leur conscience : parqués dans une écurie (on achève bien les chevaux, disait Horace McCoy), ils réalisent qu’ils ont moins de bonheur que le cafard dans le foin.

Leo McCarey a réalisé une farce célèbre au cours de laquelle Groucho Marx faisait tirer sur ses propres troupes et achetait ensuite le silence d’un soldat. C’est grosso modo à ce petit micmac que se livre le général de brigade Mireau, avant de faire apporter aux condamnés de la soupe au canard. Il y a bien en effet quelque chose de forain, de tauromachique, qui rapproche ce pamphlet antimilitariste de la corrida ou l’apparente à une étrange parade macabre. Le potentiel satirique du propos affleure immédiatement, sans recours à la démonstration verbale ni aux procédés littéraires — burlesque sui generis en quelque sorte, que pourrait résumer l’utilisation goguenarde de la caisse claire lors du passage des troupes en revue par Mireau. Dans le Golgotha nauséeux des Sentiers de la Gloire, le Christ est figuré par l’idiot du village, offrant en guise de consummatum est ses seuls pleurs. Ses compagnons étant victime l’un du hasard, l’autre de son intégrité, c’est à la défaite de l’humanisme chrétien que l’on assiste. Pour les défendre : le libéral colonel Dax, avocat dans le civil, dont on vante le pouvoir de parole. Or celui-ci ne déploie qu’un argumentaire étouffé, dévalué, voire détourné. Il comprend que les mots ont peu de poids dans les circonstances qu’il traverse. Il a beau refuser d’endosser l’habit du bourreau, il se voit contraint de jouer le rôle de Ponce Pilate. Tel le gouverneur de Judée, il se lave les mains (avant d’accueillir son supérieur), sacrifie quelques soldats dans l’assaut de la colline et envoie des innocents au peloton d’exécution. Il ne lui reste qu’une solution pour dire son opposition irréductible : le silence. D’abord lorsqu’il refuse de répondre à la question du général de division, ensuite quand il regagne son bureau et contemple les soldats endurcis verser des larmes à l’écoute d’un lied sentimental qui exalte l’ennemi, écho cinglant de la soirée chez Broulard où les invités français dansaient au son d’une valse viennoise. Avec ce dénouement en forme de coda, dont l’ironie chargée de pathos évoque un Max Ophüls (qu’il vénérait) ou un Douglas Sirk, Kubrick renvoie à l’épigraphe de Clausewitz : la guerre est simplement une extension de la politique de paix.

D’une durée de quatre-vingt-huit minutes (jamais plus le cinéaste ne s’astreindra une telle concision), le film est construit avec une rigueur d’horlogerie. Un implacable processus de décision mène à la grande scène de bataille, puis un second mouvement achemine tout aussi inexorablement vers l’exécution des soldats. La première partie est dévolue au drame collectif, la seconde à l’exemple individuel. Au début, Mireau est menacé de destitution par Broulard ; à la fin, il est sanctionné pour avoir ordonné à l’artillerie de pilonner son infanterie, ce qui boucle la boucle. Cette disposition narrative est relayée par une impressionnante maîtrise formelle : fluidité de la caméra, emploi du grand angulaire, virtuosité des contre-jours, fulgurant sens du décor clos, jeu extraverti de la distribution (à l’image d’Adolphe Menjou, qui confère une insidieuse suavité au rôle de l’ignoble Broulard et clôt toute une carrière de salauds charmeurs, l’accent américain participe à la stylisation d’un contexte français aussi métaphorique que, par exemple, le Budapest de Rendez-vous). L’emploi magistral du travelling assoit déjà une esthétique élaborée dont la géométrie achoppe sur des aspérités et dont la ligne droite se complique de courbes et d’arabesques. Elle inaugure cette figure de style privilégiée où l’espace est tout à la fois conquis par le regard et la marche tandis qu’il enferme dans son architecture celui qui le domine. Elle dénote également une préoccupation essentielle du réalisateur : la volonté de puissance qui en échouant conduit à l’annihilation, et en s’affirmant y mène aussi car elle est absolue et se prend pour cible dès lors qu’elle a anéanti son adversaire. Si l’œuvre "abstractise" la reconstitution historique pour en généraliser la portée (l’emploi expressionniste de la lumière et la théâtralisation de certains cadrages y sont pour beaucoup), elle invente en même temps un réalisme conforme à la gravité du sujet (les zooms et la caméra portée, lors de la charge sous la mitraille, ont l’élan du reportage). Ce mélange de véracité et d’irrévérence se retrouvera jusqu’au Vietnam de Full Metal Jacket et au New York singulièrement onirique et vaguement inquiétant d’Eyes Wide Shut.

Tout en annonçant le champ opératoire de la paranoïa kubrickienne, cette vaste tragicomédie des erreurs rappelle que, chez le cinéaste, l’absurdité se loge toujours au sein de la rationalité. Les déclamations cocardières et les envolées lyriques sur le courage tournent à vide. Le condamné grièvement blessé est amené au poteau sur une civière pour être fusillé dans les règles. Chaque maillon de la chaîne de commandement s’évertue à rejeter la responsabilité, à transmettre des ordres comme une grenade dégoupillée. Lorsque Mireau interroge un combattant traumatisé qui a oublié la bonne réplique, après s’être entretenu avec deux autres ayant respecté le rituel, c’est le fameux grain de sable dans l’engrenage qui retourne le dispositif contre son auteur, le lapsus imprévisible, le défaut qui vient dévier la trajectoire d’une action ou d’une passion, l’accroc dans le filet qui déjoue les plans d’une logique trop parfaite. Quant à la société, elle se divise en deux classes : d’un côté les oppresseurs, de l’autre les opprimés. Égoïste, arriviste, la bourgeoisie emploie tous les moyens dont elle dispose pour assurer son hégémonie, s’apprête des fards de la civilisation en s’entourant d’œuvres d’art (les jardins à la française, l’immense bibliothèque lambrissée sont autant de contrepoints narquois occupant la même fonction que la 9ème de Beethoven dans Orange Mécanique), se livre à de nobles distractions pour mieux imposer l’industrialisation du massacre et exclure toute vie humaine de l’équation au bénéfice des statistiques (les hauts gradés évaluent les pertes en comptables davantage qu’en stratèges). Les poilus sont pour elle de vulgaires pions, comme les gladiateurs de Spartacus pour l’aristocratie romaine : lors de la parodie de procès, une plongée réduit les accusés à des silhouettes naines n’ayant aucun contrôle sur les forces qui vont déterminer leurs destinées, et le dessin en damier impeccablement ciré du sol fait ressembler la pièce à un gigantesque échiquier.

Il faut célébrer la saine audace, la froide lucidité, la férocité incisive qui parcourent cette ronde d’hypocrisies, de lâchetés plus ou moins déguisées, d’auto-persuasions hallucinées, mécanisée par les protocoles rigides échelonnant les décideurs aux mains propres et les exécutants bons à broyer : voir ici les pantins alignés de la cour martiale, dont les têtes couronnées se découpent devant Dax en plaidoirie ; voir là les Pierrots de Watteau qui, dans le luxe somptuaire du château XVIIIème bien astiqué (le même qui accueillera les tourbillons spatio-temporels de L’Année Dernière à Marienbad), assistent imperturbables aux délibérations véreuses au cours desquelles se jouent, entre la médianoche et le menuet, la vie ou la mort des hommes. Il faut insister sur la cruelle beauté de la scène de la reconnaissance nocturne, où la reptation est rendue physiquement sensible par la souplesse des plans, l’accompagnement musical fait d’une simple et inéluctable percussion, l’éclair angoissant d’un visage entrevu sous un paysage lunaire. Il faut rappeler encore la tétanisante intensité de l’attaque, saisie en un long mouvement latéral contournant les creux et les bosses du chemin sanglant qui mène à la Fourmilière, et ignorant les assaillants qui çà et là tombent comme des mouches. Le plus insupportable alors n’est pas le vacarme assourdissant du bombardement mais les stridences du sifflet avec lequel Dax galvanise son régiment. Le pouvoir qu’exerce le cinéaste sur le spectateur est toutefois moins aveugle que celui exigé par la hiérarchie militaire : l’artiste, contrairement à l’officier, accepte de s’exposer et d’être constamment remis en question. Pour des motifs qui lui échappent mais n’appartiennent qu’à lui, le colonel doit se montrer à l’aise aussi bien dans la poussière des tranchées que dans les fauteuils de style rococo où siège l’état-major. À la guerre comme à la guerre : ce slogan, parfaitement approprié au cinéma selon Kubrick, explique que l’on sorte à la fois exténué et pris de vertige des Sentiers de la Gloire, admirable réquisitoire contre le cynisme et la vanité criminels des puissants, où la plus étincelante énergie côtoie la plus totale désespérance.