La fiction nécessaire

Deuxième long-métrage de Christopher Nolan, sorti en 2000 dans la foulée de Following (1998), Memento arrive avant que le nom Nolan ne devienne synonyme de blockbuster cérébral, avant Batman, avant Inception, avant que sa marque de fabrique ne devienne un tic reconnaissable entre mille. On y trouve déjà tout : l'obsession de la femme morte comme carburant narratif et la fascination pour les hommes qui construisent des systèmes clos pour survivre à un trauma.

Ici, Leonard Shelby (Guy Pearce) traque l'homme qui a violé et tué sa femme. Sauf que Leonard souffre d'un syndrome de Korsakoff fictionnel — une incapacité à former de nouveaux souvenirs depuis l'agression qui l'a laissé, lui, en vie. Sa vie recommence à zéro à peine tous les quarts d'heure. Pour compenser, il s'est bâti un système : polaroids annotés, notes manuscrites, tatouages gravés à même la peau. Le film, lui, est raconté à l'envers — ou plus précisément, il alterne une séquence en noir et blanc qui avance dans le temps et une séquence en couleur qui recule, les deux finissant par se rejoindre dans la scène de clôture. On croit regarder un thriller de vengeance. On regarde en réalité une enquête sur les conditions de fabrication du sens, et sur ce qu'un être humain est prêt à sacrifier (la vérité, la cohérence, parfois une vie) pour continuer à se raconter une histoire vivable.

La structure inversée n'est pas de nous faire vivre l'amnésie de Leonard — Roger Ebert l'a très justement noté, Leonard, lui, vit en temps parfaitement linéaire, ignorant qu'il est le protagoniste d'un film construit à l'envers. Le dispositif n'appartient donc pas à son expérience mais à la nôtre : il nous prive de la causalité pour nous placer dans une posture cognitive analogue, mais non identique, à la sienne. C'est un choix qui aurait pu n'être qu'une prouesse d'ingénieur du montage mais il devient un geste philosophique dès lors qu'on comprend que Nolan choisit la métaphore de l'amnésie plutôt que sa reconstitution fidèle. Ce n'est plus un film sur un homme amnésique. C'est un film sur ce que fait, à n'importe quel esprit, l'absence de mémoire cumulative — soit, une fois qu'on y pense, la condition de tout être humain confronté à une information qu'il ne peut ni vérifier ni recouper, et qui doit donc décider, dans l'instant, à qui et à quoi faire confiance.

Cette structure n'est pas qu'un aller-retour ; elle a une forme du ruban de Möbius. La ligne noir et blanc avance, la ligne couleur recule, et les deux se rejoignent en un point unique qui clôt le film — sauf que cette clôture ne résout rien, elle referme la boucle sur elle-même. C'est une fin qui a la forme d'une fin sans en avoir la fonction : elle ne libère pas Leonard, elle le condamne à recommencer. Un homme incapable de retenir ses souvenirs ne peut pas, par définition, apprendre de ses erreurs ; il ne peut que les répéter en croyant chaque fois les découvrir pour la première fois. La structure du film n'illustre pas cette prison, elle EST cette prison.

Ensuite, Leonard transforme son corps en support d'inscription du savoir, dans l'idée que la chair, contrairement à l'esprit, ne peut pas mentir — c'est un medium jugé infalsifiable parce qu'il est irréversible, gravé, permanent. Sauf que le film retourne cette logique contre elle-même : un support permanent n'est fiable que si celui qui l'a écrit était de bonne foi au moment de l'écriture. Or Leonard, on le comprend à la toute fin, a menti à son propre corps. Le corps-archive, censé être le dernier rempart contre l'auto-tromperie, en devient l'instrument le plus efficace, puisqu'aucune instance extérieure ne vient jamais contredire ce qui y est gravé.

Ce geste de fabrication, justement, Leonard le répète sans cesse au fil du film, et Nolan construit son personnage comme un cinéaste malgré lui. Lors d'une scène avec une prostituée, il lui demande de disposer les objets de sa défunte épouse — une nuisette, un réveil — « comme elle le ferait normalement », dans une formulation qui est très exactement celle d'un réalisateur donnant une indication à son actrice. Les polaroids, eux, sont soumis à une réinterprétation permanente selon l'humeur ou l'intérêt de celui qui les relit. Leonard ne cherche pas la vérité, il la met en scène — il dirige la réalité plutôt que de la subir. Ce parallèle est une manière de dire que le montage, l'image, le cadrage ne sont jamais des instruments neutres de restitution du réel, mais des outils de production d'un réel choisi. Ce que Leonard fait avec ses polaroids, tout cinéaste le fait avec sa pellicule, et tout individu le fait, à plus petite échelle, avec le récit qu'il se construit de sa propre vie.

Ce dispositif s'inscrit par ailleurs dans la généalogie de genre du film noir classique, et sa mutation contemporaine. Le film noir des années 1940-50 mettait en scène des hommes traumatisés — souvent des vétérans de la Seconde Guerre mondiale — confrontés à un monde urbain, criminel, féminisé, qu'ils ne savaient plus déchiffrer. Memento reprend cette architecture sauf que Leonard n'affronte aucun complot urbain sophistiqué, il affronte le simple fait de vivre une journée ordinaire. La menace, dans le monde contemporain que Nolan filme, n'est plus un ennemi identifiable niché dans les marges de la société, mais l'ordinaire lui-même, devenu illisible pour un sujet qui a perdu toute prise stable sur le temps. C'est une manière de dire que l'angoisse masculine, jadis politique et historique, s'est diffusée dans le simple tissu du quotidien, sans plus avoir besoin d'un contexte historique précis pour se justifier.

L'histoire de Sammy Jankis, cet ancien client de Leonard chez sa compagnie d'assurance, lui aussi frappé d'amnésie, et dont Leonard prétend avoir démontré la fraude en observant sa femme diabétique tenter un test cruel. Une lecture attentive du film suggère que Leonard a en réalité vécu lui-même ce moment avec sa propre épouse diabétique, et qu'il a projeté sa culpabilité sur Sammy pour ne pas avoir à se souvenir de sa propre responsabilité dans sa mort. Ce déplacement, s'il est avéré, change absolument la nature du film : ce n'est plus un thriller de vengeance contre un coupable extérieur, mais la tragédie d'un homme qui a réorganisé activement sa mémoire par nécessité psychique pour continuer à exister sans s'effondrer sous le poids de sa propre faute.

Ce qui nous mène à la scène où Leonard, ayant retrouvé et probablement déjà tué le véritable agresseur de sa femme des années plus tôt, choisit de désigner Teddy comme nouvelle cible, sachant qu'il oubliera cette manipulation d'ici quelques minutes et la prendra pour une vérité neuve. C'est un geste d'une lucidité renversante sur lui-même : Leonard choisit consciemment de mentir à son futur soi, condamné à ne jamais savoir qu'il a été trompé par son propre passé. Le film pose alors une question qui dépasse largement son intrigue policière : une vérité stable et complète est-elle réellement compatible avec la survie psychique d'un être humain confronté à une perte insupportable ? En réponse, Nolan montre simplement que Leonard choisit le mensonge vital plutôt que la vérité paralysante, et que ce choix, aussi terrible soit-il moralement, est aussi ce qui lui permet de continuer à se lever chaque matin avec un but.

Il faut nommer une limite du film avant d'en tirer la portée : cette architecture, aussi brillante soit-elle, produit une froideur affective assumée. Cependant, la performance de Guy Pearce est curieusement émouvante alors même qu'elle ne dispose, par construction, d'aucune arche émotionnelle possible. C'est le pari du film, et son risque assumé : la prouesse architecturale peut, chez une partie du public, primer sur l'incarnation, laissant le spectateur à distance d'un personnage pensé d'abord comme fonction narrative avant d'être une conscience.

En somme — parce qu'il faut conclure — cette logique, profondément postmoderne décrite en amont, anticipe avec vingt ans d'avance notre propre rapport à l'identité numérique, construite non plus par une mémoire continue et vécue mais par une accumulation de traces externes : photos, messages, publications, dont l'ordre et le sens se recomposent sans cesse selon celui qui les consulte et le moment où il les consulte. Memento n'est donc pas seulement un thriller sur l'amnésie d'un homme en deuil. C'est une préfiguration glaçante de notre condition contemporaine, où la mémoire vécue cède peu à peu la place à l'archive comme seule instance de vérité disponible — et où cette archive, loin d'être le garant objectif qu'on voudrait qu'elle soit, se révèle par construction manipulable à l'infini par celui-là même qui prétend s'y fier. Leonard ne souffre pas d'un mal exotique réservé à un homme frappé par un coup à la tête. Il souffre d'une condition que le monde contemporain généralise à chacun de nous.