L'oblique et le rectiligne

Il y a bien longtemps que je n’ai pas revu Mon oncle, mais depuis tout ce temps, je caresse en rêve l’idée d’une certaine lecture de ce film, sans doute fumeuse ou défaussée, mais qui me séduit trop pour que je la laisse tomber. En fait, je rêve d’une interprétation géométrique et chronométrique de ce film : toute la bobine ne serait que le déroulement d’une longue bataille — longue mais perdue d’avance — en faveur d’un certain rapport aux lieux et aux heures. On aurait, d’un côté, la propreté géométrique, chirurgicale, aseptisée, de l’aménagement moderne de l’espace, et de l’autre l’effervescence d’une spatialité saturée où tout ne serait quasiment que rencontres aléatoires, sans itinéraire préétabli. Parallèlement, on aurait, d’un côté, un rapport pré-voyant et planificateur au temps, et, de l’autre, l’épanouissement d’un devenir libre de toute entrave comme de toute direction obligatoire — devenir d’autant plus paradoxal qu’il serait sur le point de sombrer dans le passé, laissant place à la fausse mobilité du progressisme technique. Dans cette drôle de guerre, tout serait affaire de routes et d’horloges, de lignes spatiales et de lignes temporelles. J’avais donc envie d’écrire un petit billet sur ce film, pour exposer cette lecture, sans doute imaginaire, mais peu importe du moment qu’elle donne à réfléchir. Ce film, c’est mon film préféré all time donc je le trouve vraiment magnifique, à la fois touchant dans son thème et parfait sur le plan formel : j’aime beaucoup les artistes qui sont à la fois d’une technicité formelle extra-ordinaire et qui en même temps mettent ce talent au service d’une création très sobre, très humble, qui ne se prend pas du tout au sérieux, comme Bobby Lapointe en musique par exemple. Ce qui est saisissant dès l’abord c’est bien sûr cette construction très contrastée d’une contrariété entre deux mondes, le monde de la bourgeoisie de plus en plus équipée, et le monde du village, petit bled paumé qui « résiste à l’envahisseur », certes pas pour toujours, contrairement au village d’Astérix et Obélix (la fin du film est là pour nous le rappeler…) : la métonymie d’un monde au bord de la disparition, qui s’éteint lentement mais sûrement. Dans ce film, les oppositions et corrélations sont partout : enfants et adultes, bandes d’enfants et meutes de chiens, les parents et l’oncle, la banlieue bourgeoise proprette et le petit village dans son jus, le trop-plein du village et le vide des modernes espaces spacieux, etc. La contrariété que je trouve la plus intéressante — que j’imagine ? —, c’est celle qui me paraît la plus fine, la plus discrète : l’opposition entre deux types de lignes, entre deux modes de circulation (puisqu’il est de part en part question de circulation, de communication et de relation dans ce film, non sans une pointe d’ironie : « c’est si pratique, tout communique », dit fameusement la maman, condensant toute la problématique du film : de quel côté est-ce que ça communique pour de vrai ?). On a d’un côté les lignes pré-reliées, conçues pour contraindre a priori les corps à un certain itinéraire, inévitable, inexorable, lignes parfois courbes certes, mais le plus souvent droites, et perpendiculaires, menant toutes à un « emplacement », n’ayant du reste d’autre fonction que d’agencer des « places » en un rigide échiquier, et donc vectrices d’un espace strictement fonctionnel ; et, de l’autre, on a — en tout cas c’est l’impression que j’ai eue — un jeu très subtil sur les diagonales, matérialisation géométrique du désordre comme condition des rencontres, c’est-à-dire des croisement impromptus, imprévisibles. Je pense à deux scènes. D’abord, celle du marché, en gros il y a cette bonne femme qui va acheter ses légumes chez le marchand, et le camion du marchand ne tient pas droit, ce qui fait pencher désavantageusement la balance, augmente le prix, et par là donne lieu à d’âpres négociations, où viennent peu à peu s’inviter d’autres figurants. C’est ce qu’explique un passant à la cliente : « Vous avez vu, le pneu est à plat… la camionnette penche à droite, et, à ce moment-là, l’aiguille part sur la gauche ». On notera que ce n’est pas à n’importe quel sujet que s’applique ce motif de la déviation des lignes : c’est à propos d’un instrument de mesure, qui se trouve déréglé, de sorte que c’est cela même qui était censé plier la marchandise à un ordre raisonnable qui en vient lui-même à déconner, ironiquement. Jolie aventure de lignes, désordre engendrant du désordre engendrant du désordre : un pneu crevé, un camion qui penche, une aiguille incertaine. Une diagonale, une ligne qui se dérègle ou fléchit, et c’est une rencontre assurée. Je pense à une autre scène, à mes yeux encore plus fine. Bon, déjà, on aura remarqué que la maison de l’oncle est toute tarabiscotée, toute en angles droits qui pourtant s’agencent curieusement, liaisons entre pièces bordéliques, sans rime ni raison. Mais vient s’ajouter à cela une brève rencontre, assez merveilleuse : l’oncle rentre chez lui, un rayon de lumière passe par la fenêtre ouverte, il la ferme pour avoir de l’ombre, et se rend alors compte que, ajustée à un certain angle, légèrement entrebâillée, la vitre de la fenêtre répercute le rayon du soleil, qui vient alors se projeter sur un petit oiseau posté sur le toit d’en face. Si c’est vrai ce que je dis, je trouve ça vraiment très joli : on a comme une prolifération ou une auto-démultiplication des diagonales, la première (la fenêtre entrouverte) venant en provoquer une autre (le rayon obliquement répercuté), laquelle donne lieu à une rencontre elle-même « de biais », « de traviole », incongrue à tout le moins, puisqu’il s’agit d’une rencontre entre un homme et un animal. Point de parole dans cette rencontre, d’ailleurs, point d’exhortation, d’imprécation ou autre acte de dire mortellement ennuyeux (et pour cause…) : juste le petit cui-cui de l’oiseau, la curiosité et la joie de l’oncle à découvrir ce petit animal communiquer avec lui sans pouvoir ni devoir dire quoi que ce soit. Ce travail sur l’espace est permanent, et s’illustre exemplairement dans la conduite des enfants : après avoir fait la nique aux gens en voiture, passer par les minces interstices d’un grillage, à largeur d’enfant, pour fuir les adultes qui risqueraient de les engueuler — et qui, effectivement, dans le sillage de leur rire malicieux, s’engueulent les uns les autres dans la file de voitures. Enfin non, pour être plus exact, les gamins restent là à regarder sur le bord du trottoir, et puis les adultes finissent par se rendre compte que c'est eux qui les ont mis en panne : "Roh, les mômes"... On ne peut pas trop leur en vouloir, tant que ce sont des enfants. Puis cette scène où les enfants sifflent pour faire se retourner les passants et les faire se manger le lampadaire. C’est toute une représentation de l’enfance : les gamins, de petits chenapans perturbateurs, de petits empêcheurs de tourner en rond qui n’ont de cesse de gauchir, d’entraver les trajectoires bien tracées des adultes, et qui de leur côté frayent leur propre chemin, dont ils ont l’apanage. À l’instar du chien qui (à deux minutes cinquante précisément !) passe par les petites ouvertures en bas du portail de la villa : les chiens aussi échappent aux lois modernes du déplacement. Je pense, encore, à ce joli plan du début du film, où l’on voit les tours de bâtiments s’ériger toutes neuves derrière un ancien mur de pierre en ruines : la déclivité de ce mur ébréché donne une fenêtre sur ce monde nouveau, un peu austère. Et le contraste frappe entre la courbe du mur de pierre défoncé et la rigide verticalité des tours HLM. Même verticalité des barreaux de la chambre du petit, qui ressemblent à s’y méprendre à des barreaux de prison ; même captivité symbolisée par les fenêtres du haut de la maison, sphériques comme des hublots. Il ne s’agit pas seulement d’un conflit entre deux types de lignes, il s’agit aussi d’un conflit entre un espace ordonné et un espace ouvert, disponible à l’aléatoire du commerce des hommes. J’aime tout particulièrement, à ce propos, les petits ronds blancs dessinés sur la pelouse du jardin de la famille, qui font comme une marelle, où non seulement la direction à prendre, mais jusqu’à chaque pas, est calculé à l’avance pour pré-définir un certain agencement. Places de parking, bureaux d’entreprise, chemins bétonnés, gadgets électroniques : dans cet univers où tout se mécanise et s’automatise, tout est fait pour pré-déterminer le comportement de l’habitant. Et, à l’espace villageois saturé de couleurs, à la polyphonie également de voix qui s’entremêlent, voix de marchand, de vieille dame, d’habitués du bar de la place et tutti quanti, s’oppose le monde blanc, blafard, délavé, de la modernité : l’univers perd ses couleurs pour laisser place à la propreté clinique, maniaque, des néo-bourges. On voit ce travail sur l’espace et dans le même instant on se dit que, dans ce film, tout est affaire de temps. Mon beau-père, très borné d’esprit, rejetait absolument Tati au nom du fait qu’il était réputé réac ; au contraire, personnellement, je trouve beau cet éloge de l’archaïsme, qui trouve trois déclinaisons : le village (contre la villa moderne), les enfants (contre les adultes), les chiens (contre les humains). Trois temporalités se superposent ainsi, toutes trois tendues vers un passé paradoxalement plus en mouvement que notre contemporanéité : temporalité filiale, temporalité dans l’aménagement du territoire, temporalité inter-espèces. Ça fait tellement d’archaïsmes et de retours en arrière qu’à force on ne sait plus trop dans quel sens on va, si le futur avance là où le passé recule, ou si ce n’est pas justement l’inverse… On dirait alors que le progrès (technique) n’est plus une progression, qu’il fige les individus et les empêche d’épouser leur potentiel devenir ; à l’inverse, le véritable mouvement se trouve du côté de l’archaïque, du désuet — balancement du balai qui alterne avec des pauses, au profit d’une conversation animée avec un copain, galopade des chiens qui jappent dans tous les sens, course des enfants dans le terrain vague, sur le bord des routes, vacillement du camion dont quelques tomates sont jetées par terre par la malice d’une petite fille, etc. Au village tout verse, brinquebale, menace de s’effondrer, en une sorte de danse qui, comme toute danse selon Deleuze, consiste en un déséquilibre perpétuellement corrigé, en une chute à chaque instant rattrapée (comme ce marchand foutraque qui balance plus loin de ses légumes pour trouver des pamplemousses cachés sous l'amas des marchandises). Et puis, dans ce même sens régressif-progressif, on a ce personnage de l’oncle, personnage magnifique, magnifié par sa discrétion même. Dans ce personnage, presque toujours filmé de dos, ne pipant mot de tout le film ou presque, à la silhouette pataude et burlesque, je me plais à voir un personnage inspiré du cinéma muet, déplacé à dessein dans un film parlant, par son silence, par son allure comique, par sa simplicité. C’est un peu « don quichottesque » (même si l’oncle n’a pas grand chose à voir avec le personnage de Cervantes…) : on dirait un personnage venu d’un autre temps (« historiquement » mais aussi cinématographiquement), d’un temps d’avant la course du temps, d’avant l’urgence des affaires du monde et le poids des contraintes qui sont le lot de la vie moderne, où tout s’enchaîne, s’imbrique, suit son petit parcours proprement finalisé. Dans la même ligne, le dispositif « personnologique » (je sais pas comment dire) est très bien pensé : faire du personnage principal « l’oncle » du petit garçon, c’est une drôlement bonne idée. Je me rappelle avoir lu un petit article de Mathieu Potte-Bonneville, philosophe actuel, où il était question des tontons en art, et il disait, dans mon souvenir, que l’oncle était celui qui introduit un accroc, un couac dans la relation filiale. C’est un parent proche et en même temps légèrement à distance, dépourvu de tout rôle directif par son statut de parent « secondaire », et qui par conséquent est bien de nature à ouvrir une ligne de fuite dans le parcours de son neveu tel qu’il était planifié par les parents. Les pères, les mères, ça donne des ordres, ça dit quoi faire, quoi être, en un mot c’est chiant : l’oncle, lui, n’a qu’une petite présence protectrice et bienveillante, joueuse aussi, à apporter, et ça suffit — sa discrétion est sa manière positive de jouer un rôle dans le cheminement de l’enfant. Sa puissance libératrice est proportionnelle à sa réserve : le tonton est là pour donner du « jeu », dans tous les sens du terme. Et puis, vu que c’est un être sans visage, auquel nous n’avons accès que par sa silhouette, il incarne l’anonymat d’une figure a-topique, vague et ce d’une façon qui n’est pas privative mais essentielle, sans fonction ni emplacement : pure ouverture indéterminée, qui creuse le monde de l’enfant de sa puissance d’évidement, de dévoiement, de libération à l’égard de tout rôle social préétabli. Lui-même sans visage, l’oncle est bien à même d’alléger son neveu de toute identité projetée. J’aime aussi que ce personnage communique avec l’enfant par son silence, lui offre un cadeau pourri que l’enfant adore, l’enfant exprimant sa joie par un simple éclat de rire. Il y a une sorte de contraste entre un monde gestuel et un monde verbal, un monde qui étiquette par la parole, et un monde qui éprouve, crapahute, joue (celui de l’infans), ne réplique que par des moues ou des fous rires, selon la situation. Même petite fille curieusement silencieuse lors de la scène du marché, qui a l’air d’en pincer un peu pour l’oncle, et à qui sa grand-mère, la voyant faire un faux-pas, lui dit : « Roh mais qu’est-ce qu’elle a, allons donc t’es pas une gamine ». Deux enfants, même histoire, même panade : enfants cernés d’adultes pour les rappeler sans arrêt à leurs tâches et à leur avenir, à la nécessité de grandir, pour les éduquer, là où l’oncle, lui, laisse l’enfance à elle-même, la laisse s’épanouir pour elle-même dans son jeu souverain. J’avais un prof, en khâgne, qui disait que lorsqu’on mettait un enjeu dans un jeu enfantin, on cassait ce que le jeu d'enfant a d’enfantin, en l'indexant à une finalité, qui en interrompt le devenir pur : l’enfant est héraclitéen, disait-il, et Mon oncle forme une belle illustration de cette conception de l’enfance, de cette auto-référentialité qui est sans cesse arrachée à elle-même par le sérieux assommant des adultes. Lorsque j’étais en hypokhâgne, j’avais eu en philo un corrigé sur le thème de l’enfance, et la problématique du prof était « L’enfance : ce qu’il faut dépasser ou ce qu’il faut conserver ? ». Je pense que la réponse de Tati serait qu’il faut conserver l’enfance, parce qu’elle représente un temps d’avant que le devenir (par essence aveugle et auto-référentiel, se déployant pour lui-même sans autre but que de jouir de son dynamisme intérieur) ne se transforme et ne se fige autour d’un avenir, qui gèle les êtres en les enfermant dans des fonctions, dans des finalités pré-déterminées. C'est simple : le devenir est un mouvement aveugle, auto-suffisant, là où l'avenir propose une fin au mouvement, une destination ultime et régulatrice -- tout le travail, mortifère, de l'éducation des enfants consistant justement à transformer leur devenir en avenir, à museler l'infini du devenir. C’est bien le propre de la maison bourgeoise où vivent les parents : tout y est conçu pour fonctionner par la pure magie de la technique moderne, tout y est strictement fonctionnel, et, à force de désirer de nouveaux objets high-tech, les êtres se transforment eux-mêmes en objets, réifiés dans leur fonction, dans leur personnage social (papa qui part au boulot le matin cigare en bouche, maman qui fait la cuisine et s’occupe, un peu trop, de son fils, s'occupe, un peu trop, de la voiture, s'occupe, un peu trop, du portail... déjeuner à l'occasion avec la voisine d’en face…). Possédants, ils se retrouvent prisonniers de leurs possessions. Le temps de l’enfance ne doit décidément rien à celui, pourtant prochain, menaçant de son imminence, du monde des adultes. À assister à cette étrange torsion du temps, on se demande lequel est le plus en mouvement, lequel « bouge » le plus — au sens fort du « bouger » qui imprime toujours la marque d’un véritable « bougé » —, des deux mondes qu’on nous offre en spectacle. Soit le village : temps d’un mouvement qui tangue, le village incarne aussi le temps d’un sursis qui ne cesse de surseoir — car, dans le village, à la fois tout s’entrechoque et se mélange librement, et d’un autre côté, le temps semble suspendu, retardé : la bonne femme qui négocie inlassablement, l’agent de nettoyage qui interrompt ses coups de balai pour bavarder avec un villageois, l’oncle qui s’attarde à sa fenêtre au hasard d’une rencontre inhabituelle… Dans le village, « on a le temps ». Quant à l’enfance représentée, elle incarne à mes yeux une sorte de « devenir pur », gratuit comme tout devenir, entièrement dévolu à l’amusement des gosses, au malin plaisir qu’ils prennent à faire déconner de leur immaturité le monde des adultes. Rien de spécial, tout fait pour le kif, aucun compte à rendre à personne. Tout le film n’est donc qu’un grand — et tendre, modeste —, hymne à l’enfance : aux enfants, et à la liberté dont ils ont le secret, à jamais dérobé au sérieux des adultes. Point de fin, point de fin !… Et pourtant, ce mouvement en droit illimité — car non finalisé, ne cherchant au contraire qu’à dérailler et faire dérailler le plus possible —, finit par s’essouffler, par se laisser piéger dans les rets de la modernité, de l’évolution pour le coup linéaire et téléologique d’un peu tous les trucs qui peuplent le monde moderne. On présume que les enfants grandiront, perdront de leur énergie, de leur prodigalité, de leur légèreté (on est nombreux, j’imagine, à avoir vu la très triste et décevante transition d’un petit de l’enfance à l’adolescence, de l’existence protéiforme du gamin de huit ans qui gambade dans tous les sens, au besoin éperdu, souvent méchant, de trouver sa place précise dans le monde qu’il développe adolescent). Et M. Hulot est mis au travail, sa séduisante errance (seducere) est étouffée une bonne fois pour toutes. Tout finit bien en ordre, le village est démoli, et (presque) plus rien ne porte témoignage de ce monde disparu. Le véritable mouvement appartient désormais au passé, et, à trop vouloir évoluer dans le sens du progrès technique, le monde des humains se pétrifie, perd son humanité. À trop se bouger les fesses, on finit par devancer le devenir et par perdre son écoulement opiniâtre, sa rumeur impersonnelle, lui qui ne nous meut jamais autant que quand nous n’y faisons pas attention ni ne cherchons à le maîtriser. Rien à faire, le mouvement, fusant sans bornes à l’origine, s’écroule à présent sous le poids du progrès et de la maîtrise technique du temps qui l’accompagne. Le devenir est bel et bien derrière nous : faisons volte-face, voir !… est-ce seulement possible ? Il le faut bien, autant tenter le coup du moins, ou bien, l’infini n’aura été qu’une parenthèse…