Je ne sauve rien

Après Persepolis en 2007, salué unanimement, après un Poulet aux prunes déjà bancal, un biopic de Marie Curie (Radioactive) qui n'a convaincu personne, la réalisatrice signe avec Paradis Paris son sixième long-métrage — un film choral réunissant, dans un Paris cousu de fil blanc, une cantatrice déclarée morte qui ne l'est pas vraiment (Monica Bellucci, davantage fantomatique que voulue), une adolescente suicidaire, une grand-mère fumeuse de cigarettes en série, un cafetier veuf inconsolable, et une brochette de seconds rôles interprétés par un casting (Dussollier, Lutz, Zem, Rossy de Palma) qu'on aurait préféré voir convoquer uniquement pour la photo d'affiche.

Le pivot théorique de ce film choral, cette cantatrice qu'on croit morte et qui ressuscite, aurait pu constituer une prémisse magnifique — la mort sociale comme mort avant la mort biologique, l'idée qu'on peut disparaître aux yeux des autres bien avant de cesser de respirer. Sur le papier, c'est du velours. À l'écran, hélas, Bellucci reste d'une présence si diaphane qu'on la croirait elle-même incertaine d'être vraiment vivante dans ce film, ce qui résulte d'un problème d'écriture bien plus vaste que le seul choix d'actrice.

Brillamment, pour être bien certaine que personne ne rate le message, Satrapi confie à André Dussollier un monologue d'ouverture qui déballe, sans la moindre pudeur, toute l'intention philosophique du film sur la vie et la mort — ce qu'on pourrait charitablement appeler de la philosophie de comptoir si le comptoir en question n'était pas tenu, dans le film lui-même, par un certain Alex Lutz en pleine crise existentielle. Ce geste d'exposition thématique prive le récit de la moindre possibilité de laisser le spectateur découvrir un sens par lui-même, et tout le reste du film se contente ensuite de cocher, une par une, les cases déjà énumérées.

En interview promotionnelle, Satrapi et Bellucci enchaînent les éloges du Paris cosmopolite, du « vivre ensemble », de cette mixité sociale et culturelle qu'on croiserait, selon leurs mots, à chaque coin de rue de la capitale. Sauf que le film lui-même se déroule presque exclusivement dans le petit monde du show-business et du divertissement, où la femme de ménage de la diva (seule incursion vaguement populaire du casting) obtient à peine quelques minutes d'existence à l'écran avant de disparaître, probablement pour aller passer l'aspirateur hors-champ. Cette collision entre le discours et l'image documente ce mécanisme bien identifié de l'entre-soi culturel français, qui adore se donner le beau rôle du progressisme en paroles tout en filmant, dans les faits, un monde résolument bourgeois et artistique où la diversité reste un argument de dossier de presse plutôt qu'une réalité de plateau.

Cette même paresse structure d'ailleurs le traitement de tous les personnages satellites, réduits à des archétypes qu'on croyait révolus depuis au moins deux décennies de sketchs télévisés : l'Espagnole « espagnolissime » incarnée par Rossy de Palma, le coiffeur efféminé irrémédiablement amoureux d'un beau cascadeur. Ce qui prouve, une fois de plus, l'écart béant entre l'intention affichée d'un cinéma inclusif et sa réalisation formelle, encore engluée jusqu'au cou dans les réflexes représentatifs qu'elle prétend pourtant dépasser.

Le diagnostic le plus sévère porté sur le film est sa grammaire empruntée au petit écran, cadrage compris, direction d'acteurs comprise. L'audace visuelle qui distinguait la cinéaste à ses débuts semble s'être progressivement diluée au contact d'une production plus consensuelle, jusqu'à ce résultat qui pourrait tout aussi bien passer, sans qu'on y prête vraiment attention, à un de mes épisodes préférés de petits secrets entre voisins.

En d'autres mots, Paradis Paris documente, malgré lui, un certain état du cinéma d'auteur français contemporain : celui d'une classe créative qui continue de se raconter des histoires généreuses et progressistes sur elle-même sans jamais vérifier si la caméra, une fois allumée, filme réellement ce qu'elle prétend célébrer. Le film ne ment pas sur ses intentions mais il échoue méthodiquement à les incarner à chaque étage de sa fabrication, du casting aux dialogues en passant par le choix même du décor urbain.