La fabrique des apparences

Il faut une curieuse ironie du calendrier pour sortir un film consacré aux mondes simulés en 1999, l’année où Matrix allait imposer sa grammaire à toute une génération. Passé virtuel n’est pourtant pas le petit cousin oublié d’un chef-d’œuvre plus spectaculaire. Sortis aux États-Unis le même jour, le 28 mai 1999, les deux films partagent une inquiétude fondamentale, mais ils n’en tirent absolument pas les mêmes conséquences. Là où les Wachowski transforment la réalité virtuelle en grand dispositif mythologique, Josef Rusnak préfère les couloirs du thriller, les faux-semblants du film noir et la froideur d’une enquête criminelle. Son sujet n’est pas tant la conquête d’un monde artificiel que l’effondrement progressif de la confiance accordée à ce que l’on voit. Adapté de Simulacron 3 de Daniel F. Galouye, déjà porté à l’écran par Rainer Werner Fassbinder dans Le Monde sur le fil, le film travaille ainsi une idée ancienne avec une acuité très fin-de-siècle : une réalité suffisamment cohérente pour être vécue devient-elle moins réelle parce qu’elle a été fabriquée ?

Hannon Fuller, informaticien fortuné et obsédé par les années trente, a créé une simulation du Los Angeles de 1937 dans laquelle des individus artificiels vivent sans savoir qu’ils appartiennent à un programme informatique. Lorsqu’il découvre quelque chose qui menace l’architecture même de son expérience, il tente d’en avertir son associé Douglas Hall, mais il est assassiné avant d’avoir pu lui révéler son secret. Hall devient aussitôt le suspect idéal. Son enquête l’amène à pénétrer dans la simulation de Fuller, à interroger ses habitants et à chercher dans cette ville artificielle les traces d’un meurtre commis dans le monde qu’il croyait réel. Le scénario procède alors par déplacements successifs. Chaque découverte ne résout pas l’énigme, elle en change l’échelle.

Rusnak a surtout l’intelligence de ne pas surjouer l’étrangeté. Sa mise en scène demeure longtemps celle d’un thriller parfaitement identifiable. Les cadres sont propres, les mouvements de caméra mesurés, le découpage privilégie la lisibilité et les scènes d’enquête conservent une sécheresse procédurale. Cette normalité est essentielle. Le réalisateur ne nous avertit pas à coups d’effets spectaculaires que quelque chose dysfonctionne. Il laisse le malaise s’insinuer dans les raccords entre les espaces, dans la répétition de certains gestes, dans des environnements dont la cohérence paraît impeccable jusqu’au moment où un détail suffit à la fissurer. La simulation devient inquiétante précisément parce qu’elle n’a rien d’extraordinaire.

Le choix du Los Angeles de 1937 renforce considérablement cette mécanique. Le décor reconstitué n’est pas seulement un écrin rétro destiné à différencier les deux niveaux de réalité. Il devient un instrument de doute. Rusnak filme ses rues, ses bars, ses bureaux et ses intérieurs avec une attention suffisamment réaliste pour que le spectateur accepte ce monde avant d’en questionner la nature. La légère dominante sépia qui distingue cet univers du présent participe à cette séparation sans jamais devenir un panneau indicateur. Le procédé est simple, presque classique, mais il fonctionne parce que le film comprend qu’une simulation crédible ne doit surtout pas ressembler à une simulation. Elle doit avoir l’air ordinaire.

C’est ici que Passé virtuel mérite d’être dégagé de l’ombre de Matrix. Son imagination est moins flamboyante, mais son rapport au doute est souvent plus directement lié au cinéma policier. La question n’est pas seulement de savoir dans quel monde se trouvent les personnages. Il faut déterminer qui possède l’information, qui ment, qui observe et qui ignore qu’il est lui-même observé. La connaissance devient une monnaie. Le spectateur progresse avec Douglas Hall dans une succession de révélations qui requalifient ce qu’il croyait acquis, et cette structure produit une tension réelle parce qu’elle touche autant aux personnages qu’au décor. Lorsque les niveaux de réalité commencent à communiquer entre eux, le film ne découvre pas soudain son sujet : il révèle ce qu’il préparait depuis le début.

Cette architecture a cependant ses lourdeurs. Les dialogues expliquent parfois avec une insistance excessive ce que les images avaient déjà commencé à faire comprendre. Le scénario éprouve aussi le besoin de verbaliser ses implications philosophiques au lieu de leur faire entièrement confiance. Le résultat reste solide, mais certaines scènes donnent la sensation d’entendre le commentaire du film sur lui-même. C’est dommage, car les meilleurs moments de Passé virtuel sont justement ceux où il cesse d’expliquer pour laisser une situation produire son propre vertige.

Craig Bierko, avec son jeu contenu et légèrement désorienté, convient bien à Douglas Hall, personnage dont l’identité devient progressivement une question plutôt qu’une donnée. Armin Mueller-Stahl apporte à Hannon Fuller une autorité calme, professorale, qui rend ses scènes d’autant plus ambiguës. Vincent D’Onofrio s’amuse davantage des possibilités offertes par les différentes strates du récit, tandis que Gretchen Mol apporte au film une sensualité plus trouble. Les acteurs ne cherchent jamais à surenchérir sur le concept. Leur relative sobriété contribue au contraire à rendre crédibles les situations les plus invraisemblables.

La photographie de Wedigo von Schultzendorff privilégie une image nette, structurée, souvent très géométrique. Les espaces contemporains possèdent une froideur fonctionnelle qui contraste avec les décors de 1937 sans que cette opposition devienne démonstrative. Même les effets numériques, forcément datés, supportent assez bien le passage du temps parce que le film ne repose pas sur leur spectaculaire. Quelques raccords numériques trahissent aujourd’hui leur âge, mais l’idée demeure plus importante que sa matérialisation. Ce qui fascine n’est pas la manière dont l’ordinateur fabrique le monde, c’est la facilité avec laquelle l’être humain accepte de l’habiter.

Harald Kloser accompagne cette retenue avec une partition qui préfère soutenir l’inquiétude plutôt que la souligner. La musique ne cherche pas à donner aux découvertes du film une grandeur artificielle. Elle participe à cette tonalité de polar légèrement décalé qui constitue l’une des réussites de l’ensemble. Rusnak pense rarement en termes de démonstration technique. Il préfère installer des règles, les faire respecter, puis en révéler progressivement les conséquences.

Tout n’est pas au même niveau. La romance reste parfois trop fonctionnelle, certains personnages secondaires servent avant tout les besoins de l’intrigue et la mise en scène manque parfois de personnalité pour transformer un excellent mécanisme narratif en véritable expérience de cinéma. Passé virtuel pense souvent plus fort qu’il ne filme. Mais ce défaut même lui confère une forme de franchise. Le film ne prétend pas révolutionner le langage cinématographique. Il construit avec sérieux une machine à soupçonner, et cette machine tient encore remarquablement bien.

Son destin n’en paraît que plus injuste. Arrivé dans le sillage immédiat de Matrix, il a été réduit à une comparaison qui ne lui rendait pas service. Pourtant, débarrassé de cette proximité historique, il apparaît comme une œuvre de science-fiction plus modeste, certes, mais étonnamment robuste, dont le véritable sujet n’est ni l’informatique ni la réalité virtuelle. C’est la confiance. Celle que l’on accorde à ses souvenirs, à ses sens, à son environnement, aux êtres qui nous entourent et, surtout, à cette conviction primitive selon laquelle le monde que nous percevons constitue le dernier endroit où l’on puisse encore poser le pied.

Le titre français finit alors par prendre une résonance assez savoureuse. Le passé de Passé virtuel n’est jamais tout à fait le passé, son présent n’est jamais tout à fait le présent, et son futur ne garantit même pas davantage de certitude. Le film n’avait simplement pas besoin d’être le premier à poser la question. Il lui suffisait de la poser assez précisément pour que, vingt-cinq ans plus tard, elle refuse encore de disparaître.