Rembrandt par MarcMandril

Il y a des films ratés. Il y a des films prétentieux. Et puis il y a Rembrandt de Pierre Schoeller, cette étrange créature hybride, mi-thriller nucléaire, mi-homélie de fin de repas chez France Culture, où le cinéma ne raconte plus le monde mais le récite comme une fiche pédagogique sous calmants. Un film qui ne regarde pas la réalité mais la surplombe, menton levé, doigt moralisateur prêt à s’abattre sur le spectateur comme un maître d’école déçu par ses élèves trop bêtes pour comprendre la prétendue profondeur du propos.

Dès les premières scènes, tout est là. Des personnages qui ne vivent pas mais qui représentent. L’homme rationnel, borné, sourd, techno-positiviste. La femme intuitive, sensible, éveillée, reliée aux forces invisibles. L’enfant, pureté, avenir, boussole morale en baskets. On ne regarde pas des êtres humains mais des pictogrammes idéologiques animés. Pas des personnages mais des slogans qui ont appris à marcher.

Le nucléaire n’est pas un sujet. C’est un prétexte dramaturgique. Un décor moral sur lequel on projette ses peurs propres, ses vertus propres, et cette vieille manie française de transformer chaque film en dissertation déguisée.

Et au milieu de ça, Rembrandt. Non pas le peintre. Non pas l’homme de la chair, de la nuit et de la lumière arrachée à l’ombre. Mais un totem bourgeois. Un alibi culturel. Une marque de luxe spirituelle qu’on sort comme un talisman pour donner du poids à un discours qui flotterait autrement dans le vide. Comme si l’Art, avec un grand A, était une clé USB métaphysique qu’on branche dans le cerveau de deux ingénieurs du nucléaire pour déclencher une prise de conscience calibrée. Ce n’est pas une rencontre avec l’art. C’est une mise en scène de l’idée qu’on se fait de l’art.

Le film veut être anxiogène mais il a peur de déranger. Il veut frôler le politique mais il reste sur le trottoir d’en face. Il suggère mais n’ose pas. Il parle du nucléaire sans jamais mordre la main de la bienséance culturelle, du cinéma subventionné qui confond l’audace avec la prudence esthétique. Alors tout tremble d’avance. Tout s’excuse avant même d’exister.

La mise en scène n’invoque rien. Elle souligne. La musique ne trouble pas. Elle confirme. La caméra ne cherche pas. Elle explique. On ne ressent pas. On comprend ce qu’on est censé ressentir. C’est le cinéma PowerPoint de la métaphysique de poche.

Et sans le vouloir, le film finit par parler d’autre chose que ce qu’il croit. Non pas du nucléaire, ni de la fin du monde, ni de la responsabilité humaine. Mais de la mort de l’expérience elle-même. De cette époque où même la révélation esthétique devient un protocole, une procédure, une séquence de transformation intérieure pensée comme un module narratif. Où l’art n’est plus une brûlure mais un déclencheur scénaristique.

Au bout du compte, Rembrandt n’est pas un film sur le vertige du monde moderne. C’est un film sur la peur panique de ne pas être du bon côté de la morale. Ce n’est pas une œuvre. C’est une attestation de conformité spirituelle. Et le vrai drame n’est ni la technologie, ni l’avenir des enfants, ni la civilisation industrielle. Le vrai drame, c’est que même Rembrandt, ce peintre des ténèbres, de la chair et du mystère, se retrouve ici réduit à une diapositive de bonne conscience. Une image morte au service d’un discours vivant de sa propre certitude.

Post-scriptum;

Bon, je vous épargne l’autocensure du film, cette manœuvre complètement inutile où l’on fait semblant qu’il existe des éléments “sensibles”, “intrigants”, mystérieusement bipés, comme si flouter trois chiffres ou masquer deux mots pouvait soudain donner du poids, du crédit, une aura de danger ou de vérité à une fiction qui, par définition, invente déjà tout. Je ne comprends pas le concept. Tu fais un film, tu construis un monde, tu crées des données, des lieux, des chiffres, des situations. À ce compte-là, il faudrait aussi censurer toutes les plaques d’immatriculation, toutes les adresses, tous les noms propres, jusqu’à transformer l’écran en mosaïque de rectangles noirs. Ce geste ne crée pas du mystère. Il ne crée que du soupçon de mise en scène de soi, comme si le film voulait se donner l’air courageux sans jamais prendre le moindre risque réel.

Et puis, pour être bien sûr de montrer qu’on est du “bon camp”, on nous glisse ce moment étrange, ce mélange presque gênant, ce mariage algérien homosexuel avec deux personnages blancs, posé là comme une vignette morale, un signe de vertu, un badge d’adhésion idéologique. C’est bref, presque furtif, mais suffisamment appuyé pour qu’on comprenne le message. Et pendant ce temps, le couple central se délite dans une dramaturgie qui ne sait plus où aller. Elle glisse vers une forme d’activisme radical présenté comme une épopée intérieure. Lui devient cette figure de compagnon déconstruit, en retrait, en larmes, essayant de suivre, de comprendre, de s’ajuster, pendant qu’elle se voit investie d’une mission quasi mythologique contre le nucléaire, comme si l’écologie devenait une arène héroïque où se rejoue une quête antique.

Le malaise, ce n’est pas le sujet. Ce n’est pas la critique du monde technologique, ni la peur de la catastrophe, ni même l’angoisse morale. Le malaise, c’est cette impression constante que chaque scène cherche moins à raconter quelque chose qu’à prouver quelque chose. À signaler, à cocher des cases, à afficher des intentions. On ne sort pas bouleversé. On sort épuisé par la démonstration.

Franchement, des films maladroits, j’en ai vu. Des films ratés mais sincères, j’en ai vu aussi. Mais des films qui semblent confondre le cinéma avec une vitrine de bonnes intentions, une sorte de showroom moral où chaque idée est exposée comme un produit labellisé, c’est une autre catégorie. Et ce qui reste, au final, ce n’est pas la colère, ni la peur, ni même la réflexion. C’est ce sentiment étrange d’avoir assisté à un long exercice d’auto-justification, plus préoccupé de son image que de son souffle.