Le cadastre des maux

Le 4 mai 2009, à Bilge, province de Mardin, des hommes cagoulés armés de fusils automatiques et de grenades ouvrent le feu sur une noce et tuent quarante-quatre personnes, femmes et enfants compris. Ils sont du village. Ils appartiennent à la même famille que leurs victimes. Et ils portent les armes que l'État leur a remises pour combattre le PKK. C'est de ce fait divers qu'Emin Alper part pour Kurtuluş, où il poursuit ses thématiques de prédilection — la fabrication collective d'un ennemi, le moteur de la peur. Aucun financement public turc n'a été accordé au projet ; l'argent est venu des capitales européennes et de Riyad, pour un tournage dans deux villages de pierre réellement existants, dont celui du bas partiellement recomposé en numérique, et un mois de répétitions pour des scènes de foule mêlant comédiens kurdophones et turcophones. Ici, un clan (le village d'en haut) revient d'un exil forcé réclamer ses champs, le clan (village d'en bas) resté sur place les cultive depuis vingt ans avec les fusils que l'État lui a distribués, et l'aîné du cheikh, Mesut, commence à mal dormir. Ses nuits blanches deviendront des visions, ses visions des ordres, et il prendra peu à peu le commandement du village en décidant d'agir à l'encontre de son frère Ferit, le cheikh en titre.

Le village haut, filmé les maisons empilées, les toits qui servent de cour à l'étage supérieur, les venelles qui s'engouffrent entre les murs. Alper commence par un relevé. Le lieu a été cherché longtemps et cela se voit, mais il faut être précis sur ce que ce repérage obtient, car ce n'est pas que de la beauté. C'est une donnée. Dans un village étagé, chaque maison surplombe la précédente ; la surveillance mutuelle est une conséquence de la pente. C'est cette géographie qui fait entrevoir le massacre. Car ce que documente Alper, c'est un régime où la haine s'attise par des voies religieuses : des visions reçues en songe, des ordres transmis par les morts, des ancêtres qui réclament qu'on tienne la terre. La haine et les injonctions descendent par gravité, mais ellse sont ratifiées d'en haut, et un homme qui parle au nom de ses défunts n'a plus besoin d'argument.

Le prêche de Ferit au dergah, où le cheikh récite devant l'assemblée la généalogie du contentieux et rapporte l'ultimatum reçu jadis (combattre aux côtés de l'État ou quitter les lieux), est le moment où le film pose sa condition politique et la fait dire par un chef religieux à ses fidèles, dans le cadre même où cette communauté produit sa vérité. La forme est juste, parce qu'elle montre du même geste le fait et son mode de transmission. Ces villageois savent ce que l'État leur a fait ; ils le savent sous forme de récit sacré, transmis par la personne qui détient le monopole de la parole légitime. Alper obtient ainsi ce qu'aucune reconstitution n'obtiendrait : l'Histoire, dans ce village, n'existe pas comme archive mais comme sermon, et c'est précisément pour cela que le même homme pourra la retourner plus tard, et que son frère pourra en produire une version concurrente reçue en songe.

Puis vient la nuit, en alternance du jour, et le village change de nature. La caméra rampe dans les ruelles, bute sur des ruptures de niveau, longe des murs que des lampes éclairent mal et lâchent au moment voulu ; le son travaille les distances, une canette qui roule sur la pierre, un cri, une détonation lointaine. L'espace communautaire du jour devient un couloir dont le hors-champ occupe les trois quarts, et la paranoïa cesse d'être un trait de caractère pour devenir une conséquence de l'angle mort. Le rêve prend ensuite le relais et prolonge la pente : ce que le bâti rend inéluctable le jour, le sommeil le ratifie la nuit, sans qu'aucune instance du film ne vienne démentir ni l'un ni l'autre. C'est là qu'Alper cesse d'arbitrer. La désorientation qu'on porte au crédit de l'atmosphère horrifique est en réalité une décision qu'il se garde bien de prendre : il lui faut à la fois la démarcation qui protège "ceci est le délire de Mesut, le film n'y souscrit pas" et l'indistinction qui inquiète, et il passe de l'une à l'autre selon ce que la séquence réclame.

Les séances de zikr fournissent au film sa métrique. Les voix scandent, le montage épouse la cadence du rituel plutôt que celle du récit, et le passage de la prière à la tuerie n'exige alors aucune charnière dramatique, aucune délibération, aucun basculement. Le tempo était installé ; il a suffi de le prolonger. C'est la réfutation en acte de tous les récits de massacre qui cherchent le moment de la décision. Il n'y a pas de moment. Il y a un rythme que personne n'a interrompu et l'escalade n'a plus besoin d'un sujet.

En périphérie, il y a la grossesse de Gülsüm. Le médecin venu d'ailleurs s'adresse à elle de haut et sec, et le cadre ne lui accorde aucune indulgence : la modernité arrive dans ce village sous forme de mépris de classe, et le film sait donc viser le visage civil de l'État. Mais la femme que cette scène expose, il l'abandonne en route. Accusée, isolée, menacée chez elle, Gülsüm finit par fuir se réfugier chez l'agha du clan ennemi. Le montage en fait une péripétie d'appoint et retourne aux hommes. Le reproche courant — le patriarcat des clans relégué derrière une intrigue masculine — reste en deçà de ce qui se joue là. Les femmes de Kurtuluş n'occupent que trois positions, et aucune ne leur appartient : le ventre, la rumeur, le butin. Gülsüm est un utérus contesté, dont les jumeaux valent moins comme enfants que comme preuve à charge dans une affaire de propriété ; Fatma est un relais d'incitation, seule femme armée du film, et le seul usage que la mise en scène lui trouve est de faire circuler ce que les hommes n'ont pas à dire eux-mêmes ; les autres traversent les plans de foule sans qu'un contrechamp leur revienne.

Cette réussite se paie par un défaut de tenue que deux heures rendent flagrant. Le film redit. Des scènes s'étirent pour rétablir une information déjà acquise, la partition souligne l'insomnie de Mesut là où le décor et le montage l'avaient établie, les cordes dissonantes arrivent en commentaire de ce qu'on voit. Cette redondance affaiblit aussi la thèse qu'elle croit renforcer, car une escalade qu'on annonce à chaque scène cesse d'être une pression et devient un programme dont on attend l'exécution.

Le massacre arrive avec une brutalité que rien n'amortit, au terme d'une descente que le film tient sans faiblir depuis la première nuit. En somme, Kurtuluş obtient ce qu'aucune reconstitution n'obtiendrait — la démonstration qu'une tuerie ne procède d'aucune décision, seulement d'une cadence, d'une pente et de quelques rêves ratifiés par les morts (c'est par ailleurs brillant). Mais l'ambition qu'Alper revendique, saisir l'inclinaison du monde vers des sociétés génocidaires, réclamait un autre propos. Une société ne devient pas génocidaire par la topographie de ses villages : elle le devient parce que des institutions distribuent des armes, délèguent la violence à des civils, rémunèrent la loyauté, désignent les populations à surveiller et se retirent au bon moment. Rien de tout cela n'entre dans le champ. Le film s'arrache si obstinément à ses propres causes qu'il finit par produire l'image que ses causes ont intérêt à ce qu'on produise : des hommes tenus par la pierre, la peur et les défunts, chez qui la barbarie sourd du sol comme une nappe.