Quatre échos font cinq ; images, fragments et résonances. 

Un écho, c’est ce qui résulte d’un son. C’est le son passé qui se réfléchit et qui se re-présente différemment en résonant. L’écho, c’est quand le passé se re-forme, se re-produit à nouveau à partir de lui-même mais d’une façon nouvelle. L’écho c’est quand la trace se donne en tant que telle, c’est-à-dire comme substitut révélant le passé, mais pas exactement comme il était et qui, par la même occasion, ramène au passé comme étrangeté. L’écho, c’est simplement le résultat de ce processus de résonance comme rappel de la trace. Il serait plus juste de dire que quelque chose « fait écho », comme le fait l’expression commune. Quand une image « fait écho » à quelque chose, quand elle résonne avec autre chose cela signifie que l’image re-modele le passé, ou la perception de ce passé. Cela veut en fait dire que l’image a la capacité de modifier quelque chose d’autre qu’elle-même. Le cinéaste et le photographe n’ont pas seulement le pouvoir de faire varier leurs images mais ils ont la capacité de faire varier n’importe quoi d’autre par le biais de leurs images. Marker l’avait bien compris.

Sans soleil est un long-métrage documentaire de 100 minutes, ou plutôt un essai cinématographique, ou plutôt un poème visuel, ou plutôt une œuvre tellement protéiforme qu’elle est difficile à catégoriser. Réalisé en 1983, filmé, la plupart du temps à bout de bras, lors des différents voyages de Chris Marker, ou plutôt dira-t-on de Sandor Krasna. Un texte y est lu, des lettres attribuées à M. Krasna où il parle surtout des autres et du monde qui l’entoure ; des lettres lues par la voix monocorde de Florence Delay. On discerne déjà un dispositif de transfert, d’écho. Les paroles, le sens, les mots sont émis par une personne et nous apparaissent à travers 2 ou 3 chaînes d’individus. Quand on entend parler de la « Zone » de Hayao Yameko, c’est par ces mots retranscrit par Sandor Krasna, lues par Florence Delay puis mis en scène par Chris Marker. Bien sûr, Krasna est un narrateur fictif et cette chaîne de résonance est factice, artificielle. Cela n’empêche pas un premier écho de se faire. Les idées de Hayao sur la nature de l’image télévisuelle résonnent avec les mots de Sandor, qui résonnent avec la voix de Florence, qui résonne avec les images, les choix de mise en scène, le montage de Chris.

Un fragment, c’est un bout de quelque chose, une partie appartenant à un tout mais laissée là isolée, brisée, déchirée. Sans soleil en est a priori rempli. Marker monte et met en scène de sorte à ce que l’on passe des cérémonies funéraires pour animaux, aux luttes politiques de la deuxième moitié du 20e siècle, à la télé japonaise et le rapport de cette culture à la violence. Tout d’abord, lorsque l’on compose une œuvre de telle sorte, on laisse une place prépondérante à l’opacité. On ne contextualise pas, n’explique pas, ne justifie pas. Ainsi, on fait précisément ressortir le fragment. À ne montrer qu’un seul détail, on lui laisse de la place, on lui procure l’espace pour produire un écho, une résonance. L’opacité n’est pas un défaut dans cette œuvre. N’y rien comprendre, se sentir perdu est la condition nécessaire pour ressentir l’effet esthétique voulu par Marker, c’est-à-dire la résonance entre ces fragments en tant que fragments appartenant à des totalités distinctes. C’est ici notre deuxième écho. Les différents passages résonnent les uns avec les autres toujours de manière différente et évoluant au cours du visionnage. La girafe chassée résonne avec la prière pour  le chat disparu par l’animalité face à l’humanité, mais aussi avec la violence des programmes audiovisuels japonais, mais aussi avec les passages sur les jeunes communistes par la désillusion face à la barbarie et l’impuissance face au monde. Ces images ne sont pas interchangeables pour autant, elles se superposent par différence, sans repérage ; c’est en ce sens précis qu’elles se font écho les unes aux autres.

Comme vu précédemment, tout est filmé caméra à l’épaule, les cadres sont tremblotants, les compositions presque toujours quotidiennes et jamais grandiloquentes. Tout se passe comme si Marker nous présentait une succession d’images anecdotiques. C’est-à-dire des détails, des petits faits, des curiosités n’appartenant pas à un récit général à grande portée. Le texte suit le même cours. Bien qu’il soit d’une qualité littéraire et poétique hors-norme, absolument remarquable et largement sous-estimé, il reste sur un ton banal et anecdotique. Entre une blague et une reprise d’une expression courante, on passe à une simple description d’un objet, puis par une citation. Les images sont fragmentées et anecdotiques, le texte aussi. Troisième écho, cette fois entre le texte et les images. Toujours sur le mode d’une résonance par différence comme dans la séquence sur les animaux empaillés dans des positions sexuelles juxtaposés à un morceau de poésie de Koichi sur le temps, la blessure et le corps, la résonance se faisant probablement sur le lien entre violence et sexualité si propre à la philosophie française dont Chris Marker était contemporain.

Sans Soleil s’inscrit par différence avec le reste des films. Quelle déception de ne rien trouver qui y ressemble vraiment. La mise en scène, le montage, le dispositif, tout est si étranger au reste du cinéma même essayiste. Et pourtant quel bonheur de retrouver Sans soleil dans tous les autres films et de retrouver tous les autres films dans Sans Soleil. Déjà, par des citations directes. Stalker de Tarkovski avec la « Zone » de Hayao Yameko et Alfred Hitchcock avec Vertigo et le système formel de la spirale, incarné par l’obsession de James Stewart pour Kim Novak et ici re-joué par l’obsession de Marker pour Vertigo. Mais surtout indirectement. Sans soleil révèle la nature fragmentée et résonante de l’image qui se déploie, en quelque sorte à l’extérieur d’elle-même en tant qu’elle procède par écho. Ainsi, l’image appelle une autre image ou une autre chose et en appelant cette autre chose, elle se rappelle à elle-même. Quatrième écho. Tous les films appellent à d’autres films, tous les plans appellent à leur avant, leur après, leur zoom ou leur dé-zoom et aucun film ne montre mieux ça que Sans Soleil. On pourrait presque dire que, en un sens, en mettant en scène la nature même de l’image, Sans Soleil contient tout le cinéma.

On a donc quatre échos. Celui du dispositif. Celui des images du film entre elles. Celui entre les images et le texte. Celui de la nature de l’image même. Or, ces quatre échos résonnent entre eux pour en faire un cinquième. Quatre échos font cinq. C’est ça qu’on ressent devant Sans Soleil, c’est la construction d’une totalité à partir de fragments qui se font écho. C’est la construction d’une totalité par la résonance, la juxtaposition de différents échos. C’est autant un film sur la mémoire qu’un film construit par résonance. La meilleure façon de comprendre pourquoi, après le visionnage, la mémoire semble être le sujet principal, le protagoniste de cette méditation contemplative, c’est de poser que la mémoire fonctionne par écho. Ainsi Sans Soleil parle de la mémoire en performant son fonctionnement, c’est-à-dire la résonance. On se souvient toujours par association, par mise en lien, par re-constitution partielle toujours défaillante, c’est-à-dire par écho. Ce cinquième écho est celui de la mémoire mais aussi celui de la pensée. Elle est moins l’exposition linéaire d’une trame logique qu’une association, une juxtaposition de différents éléments provoquée par une position culturelle, l’agencement des rapports de pouvoirs, etc. La mémoire et la pensée étant conjointement liées car étant des conditions nécessaires l’une à l’autre, pas de souvenir sans pensée, pas de pensée sans souvenir. 

Ainsi, Sans soleil performe le mouvement du souvenir et de la pensée en produisant de l’écho par sa mise en scène et son montage.