Prise de vue

Montrer et dire autant de choses par le truchement d’une mise en scène des plus simplistes relève de la virtuosité. « Les choses sont là, pourquoi les manipuler » disait Rossellini. Cette évocation du cinéaste italien n’est pas fortuite, Kiarostami en semble le contemporain dans son utilisation du cinéma comme exploration de l’environnement social d’un pays. Ici, nous sommes enfermés dans un taxi à effet microcosmique, le défilement de plusieurs personnes étant révélateur des travers de la société iranienne.

À peine j'écris ces premières lignes que j’en entends déjà dire que Ten n’est pas un vrai film, parce qu’il n’y aurait pas de mise en scène ou de scénario narratif explicite. Mais ces gens-là oublient la jolie fonction primitive du cinématographe : capter le réel, quelqu’en soit la manière, pour en garder une trace. On peut dire tout autant et même plus de choses avec une mise en scène très simple, puisque vous laissez le réel filmé s'exprimer seul. La simplicité a d'ailleurs tout autant d'intérêt dans la fiction ; la puissance d'Un Condamné à mort s'est échappé relève justement du traitement d'un sujet fort, la peine de mort, par l'immense tension déployée avec une simplicité absolue de la forme.

Dans Ten, Kiarostami reconduit la méthode : une absence volontaire de signalement de mise en scène au service d’une intention politique très forte. Et pourtant, quand bien même, choisir de simplement poser une caméra dans une voiture relève de la mise en scène. « La caméra est d’abord un appareil de prise de vue, et mettre en scène c’est prendre, modestement, le parti des choses » disait Jacques Rozier. Oui, de fait, la mise en scène est moins user d’artifices que choisir comment montrer ce que l’on voit : filmer c’est forcément mettre en scène en ce qu'il s'agit par essence de prendre parti dans la captation du réel.

J’évoquais Rossellini ci-dessus, le cinéma de Kiarostami s’inscrit évidemment dans la veine néoréaliste italienne. Dans ce film, les trajets en taxi sont un vecteur pour traiter de la société iranienne par les dialogues avec les différents voyageurs. Que ce soit avec un enfant, une prostituée, une femme sentimentalement inconsolable ; différentes strates sociales et individus y sont représentés, et dressent dans un même temps le magnifique portrait de la conductrice, qui écoute. Cependant, contrairement à Rossellini, Kiarostami ne cherche pas à représenter la réalité mais s’efforce de capter le réel dans sa forme la plus brute possible. « Le cinéma ce n’est pas une reproduction de la réalité, c’est un oubli de la réalité. Mais si on enregistre cet oubli, on peut alors se souvenir et peut-être parvenir au réel. » soutenait Godard. Que ce que nous voyons soit documentaire, fictif ou les deux à la fois importe peu : par sa caméra immobile et ses plans-séquences, Kiarostami cherche à oublier la reproduction de la réalité pour parvenir au réel, à l’authenticité d’un moment et des sentiments. Au début des années 2000 et de l’arrivée du numérique, il décide alors de faire un grand retour en arrière et de se rapprocher de l’essence de la photogénie epsteinienne : poser simplement et longuement sa caméra pour capter, le temps d’un instant, l’étincelle d’un regard, l’instantanéité d’un geste, la spontanéité d’un mouvement.