L'art de l’espace scénique

L'esthétique du cinéma de Budd Boetticher me semble réellement habitée d'un goût pour l’immobilité, pour la restriction du mouvement des corps dans le but de mieux déployer sa tension. Et plus généralement, dans Comanche Station, semble se mettre en place une relation entre les espaces naturels, vastes, indifférents, et l’intimité des enjeux des corps pris dans ces immensités. Cette relation y dévoile un lien presque ontologique entre êtres et éléments du vivant, pas seulement diégétiques mais propres au monde et ses propriétés en général.

Je pense à la scène où Mrs Lowe et Dobie discutent debout au milieu de la forêt, contre un arbre. Le plus important à écouter est tout autant le contenu de ce qu’ils se disent, qu’une partie visible en arrière-plan qui se prolonge dans le hors-champ ; la nature. Paisible, elle ignore tout du tremblement qui se prépare dans le cadre, de la voix qui prévient d'un danger latent et qui se trouve greffée le temps d’un instant aux bruits des éléments minéraux d’une forêt. Les abeilles butinent, les oiseaux chantent, l’eau de la rivière continue de couler, sans savoir qu’un meurtre se prépare. Cette scène prend alors une dimension double : pendant que le drame absolu se prépare, l’assassinat programmé de ces deux personnages, la nature continue d’être nature, sans conscience d’elle-même. Et le plus beau, dans cette scène, c’est justement cette indifférence ; « Pendant que j’écris ces lignes, j’entends au loin des cloches qui sonnent, je perçois le grondement de l’ascenseur, le tintement éloigné d’un tramway, l’horloge de l’Hôtel de Ville, une porte qui claque… Tous ces sons existeraient aussi si les murs de ma chambre, au lieu de voir un homme en train de travailler, étaient témoins d’une scène touchante ou dramatique ». Ainsi la phrase de Dreyer en va de même pour les sons d’une forêt, ceux-ci existant indépendamment malgré les actions s’y assignant, en tout cas du moment qu’en est exemptée une interaction directe contraignant les sons aux conséquences du geste.

Dans le reste du film, la forêt laisse aussi sa place au désert, au sein duquel les corps sont toujours assis, certes, mais cette fois sur des chevaux. Ils ne sont plus à l’arrêt total, ils se déplacent, les élaborations logistiques de la mise à mort programmée n’avancent plus, il faut maintenant attendre le moment de passer à l’acte. Les paysages défilent donc, et la tension du spectateur s’accroît à mesure que les personnages avancent, mangent, dorment, car Boetticher a disposé son suspense en dévoilant d’entrée les intentions du petit groupe qui tient à accompagner Cody et Mrs Lowe. Mais, en attendant la mort, pensez à bien regarder les paysages qui accueillent ces enjeux. Scénario comme prétexte, Comanche Station est un film de la greffe. De la greffe ? Oui, de la greffe. Une greffe mouvante des corps dans les paysages, un respect magnifique de l’espace saisi. Voir tous ces plans où les corps traversent de leur petitesse les paysages immenses. Les plans larges captent la grandeur des espaces, la fixité de la caméra saisit ce calme immobile et minéral dans lequel les corps se déplacent, ceux-ci surgissant dans le champ d’une caméra ayant commencé à tourner avant qu’ils ne se signalent. En voyant ça je me suis rappelé que nous n’étions jamais que des corps qui passent, dans l’espace, dans le temps, de tout petits éléments comparés à l’immensité minérale d’où vient notre espèce humaine. Dans ce film les corps ne font que défiler, ils entrent dans le champ, sortent du champ, sont de passage dans des espaces qui ne le sont pas.

Car un lieu est une existence indépendante, à part entière, et, à ce sujet, ne jamais oublier la phrase de Straub, « respecter l’espace ce n’est pas sautiller comme un petit oiseau qui a mal à la patte ». A priori, Boetticher ne sautille pas, il cadre. Car si Skorecki comparait Dwan à Gauguin, alors je comparerais Boetticher à Cézanne, les deux nous rappelant, esthétiquement, par la conscientisation des bords du cadre, que la retranscription du monde par un écran ou un tableau est forcément limitée par ce que permettent les dimensions de ce cadre par rapport au monde réel. Et ce cadre peut alors tout de même agir à sa petite échelle, pour témoigner ne serait-ce que modestement de ce qui a été là en un moment donné. "La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d'elle que ce qui nous apparaît" disait d'ailleurs Cézanne à Joachim Gasquet). Pour restituer son existence, Boetticher et Cézanne nous rappellent donc visuellement qu'il faut toujours cadrer, choisir le fragment qu'on saisit de ce réel. Regardez Les Baigneurs au repos, Quatre Baigneuses ou Les Pêcheurs – Journée de juillet ; les corps n'y font jamais que s'immiscer dans la vie organique et minérale déjà présente. La contrainte scénaristique l'y déterminant, Boetticher construit sa fiction selon la promiscuité entre espaces naturels et corps humains. Regarder Comanche Station, c’est ainsi être assis, respirer, regarder un écran devant soi, et se rappeler qu’on est un être humain. Un être humain de passage. Les lieux restent, ou changent avec le temps, mais restent. Nous non, Boetticher nous permet de le retenir. Son cinéma est celui de l’amertume, du retour au caractère brut des choses, des éléments, des êtres. Si je ne parle pas la même langue que la personne en face de moi, je vais essayer de faire des gestes pour me faire comprendre. C’est plutôt logique, presque évident, mais Boetticher rappelle cette chose simple, pour éviter qu’on ne l’oublie. Barrière de la langue, pensées qui ne trouvent pas de matière commune pour acter la communication, le corps sert alors à se débrouiller, à créer une autre forme de langage. Comanche Station est imprégné de la matérialité pure, donc parfois hétérogène, du monde qui nous entoure, de laquelle on essaie de jouer, sur laquelle on se base pour tenter, à sa petite échelle, de la surpasser par ce qu’on possède tous, un corps.

Boetticher nous fait alors éprouver que corps et voix expriment à mesure qu’ils s’y efforcent, l’expressivité archi minimale de Randolph Scott rendant la chose profondément perceptible. La dialectique bien-mal est ici moins traversée par des situations et dilemmes moraux que par ce corps, juste ce corps, muet, charnel, qui rend impossible l’analyse de ses motivations du moment qu’elles resteront non dévoilées. Par conséquent, nous ignorons tout de ce qui régit ses actions avant qu’il ne les dévoile à Mrs Lowe. Et parce qu’il baigne dans cette opacité tout au long du film, Randolph Scott devient en lui-même un élément de complexité à part entière dans le champ. Comanche Station est alors la synthèse, dense, d’une réunion d’éléments simples saisis dans leur multiplicité, témoignant de leurs caractères multiples, bien éloignés d’une essence, que permet de percevoir l’espace scénique. En d’autres termes Boetticher ne dispose jamais au sein de ses plans que la chair même du monde, avec ce qu’elle comporte d’homogène, d’éclectique, recréant par la jonction de la contrainte des corps propre à la fiction et d’espaces déjà là une cohabitation immuable des choses et des êtres, nous ramenant esthétiquement à ce que nous sommes, petites choses établissant des formes de langage dans leur tropisme relationnel. Proche de Ford dans la présence d'une communauté, loin de Ford dans son traitement ; on ne cherche pas à créer de nouvelle micro-civilisation, à évoluer en communauté, la perversion est déjà là, on cherche, justement, à se débarrasser des membres du groupe pour récupérer une rançon.

L’esthétique du film est en définitive celle-là : ralentir les corps pour mieux dilater la tension dans le temps, en profiter pour saisir la nature qui les entoure, immiscer l’intimité des enjeux humains dans la nature qui les regarde indifféremment.