Le désir en contrebande

En 1995, Gregg Araki est déjà l'enfant terrible du New Queer Cinema, ce mouvement né au tournant des années 1990 dans le sillage de la crise du sida, qui refuse aussi bien la respectabilité des films à message que la discrétion qu'on exige alors des représentations homosexuelles à l'écran. Après The Living End et Totally F***ed Up, il signe avec The Doom Generation le deuxième volet de sa « Teen Apocalypse Trilogy » — et lui appose, en guise de sous-titre, la mention « a heterosexual film ». Le film suit Amy Blue (Rose McGowan, débutante et déjà magnétique), adolescente à la répartie assassine, et son petit ami Jordan White (James Duchovny), garçon d'une douceur lunaire, dont le couple vacille le soir où ils prennent en stop Xavier Red (Johnathon Schaech), dérive magnifique et dangereuse qui transforme leur virée nocturne en road trip sanglant à travers une Amérique de néons, de motels et de fast-foods, semant les cadavres à chaque arrêt-service.

Venant du cinéaste le plus ouvertement queer de sa génération, l'étiquette « a heterosexual film » est évidemment un piège mais un piège qui contient déjà toute la thèse du film. L'hétérosexualité n'y est jamais présentée comme un état naturel des personnages : c'est un régime par défaut, une position de départ dont le récit entier va organiser la lente sortie. Le titre ment sur le contenu exactement comme la société ment sur le désir, en faisant passer une assignation pour une évidence — et c'est ce mensonge structurel qui selon moi constitue le vrai sujet du film. Attention à la nuance, Araki ne filme pas des personnages qui « deviennent » queer, il filme la dissolution d'une norme.

Cette dissolution, le film la raconte presque exclusivement par la grammaire des corps plutôt que par le dialogue. Au départ, Jordan est un amoureux d'une soumission affectueuse, incapable d'offrir à Amy la dynamique qu'elle recherche et Araki le filme systématiquement dans des positions que le cinéma code habituellement comme féminines, allongé sous elle, en attente, offert. L'arrivée de Xavier ne bouleverse pas ce couple par le discours mais par le placement : regards de plus en plus appuyés, proximités de cadre qui se resserrent, jusqu'à ce que le triangle cesse d'être un triangle pour devenir autre chose, que le film se garde bien de nommer.

La violence, elle, opère dans un tout autre registre. Les morts qui ponctuent le voyage relèvent du cartoon le plus assumé : une tête décapitée continue de hurler dans un bac à condiments, les prix des caisses enregistreuses affichent invariablement 6,66 dollars, les poursuivants surgissent et agissent avec l'absurdité d'un cartoon. Reprocher à ce dispositif son manque de réalisme, comme le fit Ebert (AKA mon idole) en comparant le film à Kalifornia ou Natural Born Killers, revient à reprocher à une toile de ne pas être une photo.

L'Amérique que traverse le trio n'a jamais l'apparence d'un territoire réel : néons saturés, motels aux teintes impossibles, murs qui semblent peints pour le plan. Ce n'est pas l'Amérique de 1995 qu'Araki filme, c'est sa représentation médiatique (un pays déjà entièrement recouvert de signes publicitaires et de références pop qui ne renvoient plus à rien d'autre qu'à eux-mêmes). Le vide moral que la critique hostile reprochait au film est son sujet, l'habitat naturel d'une génération élevée dans la saturation des signes et qui n'a jamais connu autre chose. Amy alors devient la démonstration ambulante de cette logique, à travers le running gag : chaque inconnu croisé jure la reconnaître, l'appelle d'un autre nom, la prend pour un amour perdu. Le gag, à force de répétition, devient thèse — Amy est si peu assignable qu'elle devient tout pour tout le monde, preuve vivante que l'identité n'est jamais une propriété du sujet mais une projection de celui qui regarde.

Malgré tout, les dialogues, saturés de nihilisme adolescent et de références pop, produisent par moments une platitude dont on ne sait plus très bien si elle est entièrement maîtrisée — la ligne est mince entre représenter la vacuité d'une génération et simplement l'exposer en boucle, et certaines séquences intermédiaires la franchissent, reposant davantage sur la posture que sur une nécessité dramatique identifiable. C'est le prix du dispositif : à force de tout traiter par la distance ironique, le film s'expose à ce qu'on ne distingue plus toujours la critique du vide de sa simple reconduction, et il donne ainsi lui-même les armes à qui veut n'y voir qu'une pose.

Mais le film sait exactement où il va, et son dernier acte le prouve avec une brutalité qui rétroactivement justifie tout le reste. L'irruption des skinheads, le viol d'Amy contre un drapeau américain, la castration de Jordan : la scène opère un basculement de registre d'autant plus violent que tout ce qui précédait relevait du cartoon. Et le détail décisif est là : ce qui déclenche la fureur des agresseurs n'est pas qu'une fille soit avec deux garçons — c'est que ces deux garçons se désirent l'un l'autre. La castration rend littéral ce que la société opère symboliquement en permanence, la privation du statut d'homme pour quiconque déroge au script ; et le drapeau en arrière-plan désigne l'instance qui légitime cette violence sans jamais avoir besoin de la commettre elle-même. En une scène, le film révèle que son burlesque était sursis et que la norme, elle, n'a jamais ri.

Ainsi, Jordan meurt mais Amy et Xavier reprennent la route, et cette fin minimale, ni nihilisme absolu ni réconciliation, contient peut-être la proposition la plus durable du film : quand tout a été détruit, survivre est déjà l'acte révolutionnaire minimal, et il suffit. Par contre, le retour à la norme est insoutenable. Et c'est aussi ce qui le rend étrangement actuel. The Doom Generation a été conçu dans une Amérique où la panique morale désignait ces désirs comme menace nationale ; il ressort aujourd'hui (septembre 2025) restauré en 4K, dans un pays où le pendule est manifestement reparti dans le même sens.