La compétence sans le risque

Avec The Finest Hours en 2016, voilà Craig Gillespie confronté au Grand Récit américain – le sauvetage héroïque validé par l'Histoire, produit par Disney avec les moyens qui vont avec. En février 1952, au large du Massachusetts, une tempête fend en deux le pétrolier Pendleton. Trente-deux hommes se retrouvent prisonniers de la section arrière, livrés à une mer qui ne pardonne rien. Quatre garde-côtes, menés par Bernie Webber, partent les chercher à bord d'un canot de douze places, dans des creux de vingt mètres. Voici une mission que personne, en fiction, n'aurait osé écrire, tant elle frôle l'invraisemblance. Mais, dès lors, saura-t-il regarder cet exploit sans se contenter de le décalquer, l'expliquer, l'incarner sans le commenter ? C'est sur ce terrain que The Finest Hours va, pendant deux heures, se perdre.

Le film pose d'abord un dispositif spatial qui aurait pu être sa grande idée : deux capsules closes, la coque du Pendleton et le canot de Webber, qui ne se voient ni ne s'entendent avant le climax final. Cette cécité réciproque aurait pu devenir le vrai moteur dramatique — non pas la tempête en soi, mais l'incertitude de chaque groupe sur l'existence de l'autre. Le film en touche les bords sans jamais s'y installer pleinement ; préférant la succession de péripéties à l'exploitation de ce suspense qu'il a pourtant lui-même mis en place.

Le scénario s'encombre, en parallèle, d'une histoire d'amour entre Webber et Miriam, la standardiste qu'il va épouser. L'idée derrière ce choix se comprend : humaniser le risque en donnant un visage à ce qui pourrait être perdu. Mais le problème n'est pas l'existence de cette ligne, c'est son rythme de retour. Le montage alterné traite la romance et le sauvetage comme deux urgences équivalentes, alors qu'elles ne le sont jamais — et chaque coupe vers Miriam qui attend sur la terre ferme désamorce une tension qu'on vient à peine de reconstruire en mer. Le film échoue à hiérarchiser ses propres rythmes, et ce défaut de montage se double d'un défaut d'écriture : le passé de Webber, son échec à secourir l'équipage du William J. Landry, n'est jamais montré, seulement raconté en quelques répliques. La phrase "we all live, or we all die" reste un slogan qu'on répète plutôt qu'une conviction qu'on a vue naître.

Cette frilosité se retrouve dans la peinture du commandant de station, joué par Eric Bana, dont on ne sait jamais s'il faut le lire comme rigide, incompétent ou simplement étranger aux dangers locaux. L'ambiguïté, ici, brouille un personnage qui aurait dû soit incarner un contrepoint clair à l'instinct de Webber, soit s'effacer.

Reste l'antagoniste véritable, la tempête elle-même. Sans ennemi humain, tout le poids dramatique retombe sur la lisibilité du danger — la hauteur réelle des vagues, l'étroitesse de la barque, ou la houle irrégulière. C'est là que la décision commerciale de convertir le film en 3D devient une faute de mise en scène : un film qui se déroule presque intégralement de nuit, en pleine tempête, perd dans l'obscurité du procédé et dans ses choix dramaturgique la lisibilité même de ce qu'il cherche à montrer. Le péril qu'on ne distingue plus cesse d'être un péril crédible ; il devient ici juste une gêne optique n'ayant rien d'autres à consommer. Le seul moment où tout se remet en place, où la grammaire visuelle prend enfin le pas sur l'exposition verbale, c'est la traversée du banc de sable, quand Webber perd son compas. La séquence fonctionne parce qu'elle isole un obstacle unique, et qu'elle convertit la compétence de navigation en suspense pur.

Le résultat se regarde sans déplaisir, porté par des acteurs justes et une poignée de séquences solides, mais il ne pense jamais aussi loin que ce qu'il avait, une heure plus tôt, suggéré qu'il pourrait penser.