Le foyer-monde

  *Une maison à Prague* naît par un lieu — comme son nom l’indique, une maison. Mais, contrairement à ce qu’en dit le déterminant indéfini du titre, le film s’attache à travailler la spécificité de *cette* maison, non seulement à travers son histoire propre mais également à travers l’Histoire Contemporaine de son (ses) pays, la Tchécoslovaquie puis la République Tchèque. Car en revenant un par un sur les individus qui ont peuplé cette maison, et qui sont par ailleurs ses aïeux, Stan Neumann ne peut qu’unir ces deux temps dont le prisme est constitué par l’espace : successivement y ont vécu son arrière-grand-père, l’un des fondateurs du parti communiste tchèque ; son grand-père, acteur nationalement reconnu ; son père, poète encensé par le parti.         Tous trois sont en lien profond avec l’histoire politique du deuxième vingtième siècle de leur pays. Aujourd’hui y vivent la cousine de Stan, et David, le fils de celle-ci. Pris dans un double balancement entre espace et temps, entre souvenirs et présent, le film semble avoir pour origine un événement particulier : ceux-ci veulent réparer, louer ou vendre la maison. Ils sont, d’ailleurs, les deux personnages centraux du film, car vivants au présent (la cousine est une maîtresse de maison sobre, David est un grand fils insupportable). « Des travaux, enfin, depuis 100 ans ; un tout petit chantier pour finir ce grand siècle ». Des travaux qui, pour les premiers plans qui en sont donnés en début de film, sont associés à la destruction de la statue de Grishkov, héros révolutionnaire et héros du réalisateur. Alors que la maison a été épargnée, le reste du quartier Grishkov a été détruit ; à l’image de celui-ci, refondu et modernisé, l’icône du quartier est désormais une gigantesque tour de télévision.
  Ce film illustre d’abord une forme de retour dans ce pays-berceau qui a conservé des stigmates de la période d’influence soviétique ; dans les dernières minutes du film, on apprend de Stan Neumann (né d’une mère juive apatride et de Stanislav de la lignée Neumann) son engagement personnel vis-à-vis de ce lieu, qui constitue aussi la raison de la naissance de ce film : « Ma famille tchèque n’est pas celle dont je suis née mais elle est celle que j’ai choisie, comme j’ai choisi de m’occuper cette maison qui ne m’appartient pas mais à qui j’appartiens ». En ce sens, il est impossible de ne pas penser à Milan Kundera, écrivain tchèque, et à ses héros qui questionnent le communisme, le patriotisme, l’émigration (donc, par voie de conséquence, le retour au pays). Plus encore, Neumann présente une bande d’archive qui glorifie le mausolée des fondateurs du partie (dont son arrière-grand-père) en « repos pour l’éternité », à la suite de laquelle apparaissent dans une autre archive les plaques mortuaires dont ont été désincrustées les lettres d’or, avec ce commentaire : « l’éternité s’est arrêtée en 1989 ». C’est exactement le même propos que dans *L’ignorance*, roman dans lequel Kundera reprend lui-même la pensée de l’époque et les mots d’un éminent poète tchèque.
  Ce qui fait l’originalité d’*Une maison à Prague* fait aussi sa cohérence rigoureuse, sa pertinence, voire sa nécessité : Stan Neumann met au jour (avec une authenticité, une qualité et une finesse exceptionnelles, selon moi) les connexions entre la petite histoire du foyer (aux deux sens de famille et de maison) et la grande histoire de la patrie tchèque, notamment de ses remous politiques. Deux exemples non-exhaustif de ces connexions : le transfert de l’urne funéraire du bisaïeul d’une cellule familiale à une autre, depuis le panthéon du parti (la famille politique) jusqu’au panthéon privé dans le salon de la maison (la famille génétique). Ou : lorsqu’enfin l’entreprise propriétaire de la barrière dans le jardin perd son ultime procès (elle avait été construite avant 1989 pour collectiviser une partie de ce jardin privé à des fins publiques), Neumann en donne pour métaphore « la chute de notre petit Rideau de fer ». La structure narrative fonctionne par strates chronologiques (de l’arrière-grand-père aux contemporains), mais prend davantage forme par un échelonnement thématique : par franges d’accessibilité, en fonction des clés historiques et personnelles qui sont amenés progressivement, une oscillation s’effectue du présent vers les moments déjà évoqués pour approfondir leurs significations, leurs enjeux, leurs intérêts narratifs. Ce fil est guidé par une voix-off post-produite à la première personne, vraisemblablement celle de Stan Neumann ; elle est donc à la fois narrative sur le plan individuel (souvenirs de la famille et du lieu), narrative sur le plan historique (distribution des éléments politiques et biographiques nécessaires), et discursive (expression des questionnements, rapprochements notionnels de l’auteur-réalisateur). Très bien écrite, bien proportionnée (elle n’est pas omniprésente et laisse ainsi le temps aux images de s’exprimer seules), elle est aussi mâtinée d’un ton parfois léger, ironique ou détaché, peut-être pince-sans-rire, voire à double-sens… Quelques exemples, certes sortis de leur contexte : « Comme quoi, il est plus facile de récupérer une urne que du terrain » ; « L’amour… L’amour… L’amour pour Staline », « Tout est devenu rouge » ; « La lutte des classes à la maison ». (À propos de cette dernière occurrence, elle survient lorsqu’il raconte avec un humour flegmatique le partage de la maison entre deux branches de la famille ; les uns, « bourgeois rouges » comme illustration du paradoxe de l’idéologie communiste, et les autres pauvres.) C’est probablement ce jeu de tons qui joue de la manière la plus palpable sur la présence de l’auteur dans son film ; du reste, il se garde de toute polémique explicite, et la seule fois où il y a communication entre lui et le monde qu’il filme advient dans le dernier tiers du film, lorsque sa cousine l’apostrophe « Stan » en évoquant leur enfance partagée dans la maison ; à ce moment, il est intradiégétiquement inclus à l’histoire du lieu.
  La photographie est extrêmement travaillée, ce qui laisse fort à croire que le documentaire est fortement mis en scène. Le montage, pour sa part échoit d’un rôle lui aussi essentiel dans la structure du film, au sens où il est réellement producteur de sens dans les articulations qu’il assume. La combinaison de ces deux outils que sont la voix-off et le montage ne sont pas sans rappeler le cinéma de Marker ; Neumann fait notamment écho à la Lettre de Sibérie lorsqu’il monte les archives violentes de la destruction du quartier avec une musique inquiétante, mais une voix d’époque très optimiste vantant la reconstruction modernisante de Prague. Une autre articulation bien sentie se produit au moment d’un retour du grand-père à l’arrière-grand-père : Neumann plonge la petite boîte de maquillage de l’aïeul acteur dans de la térébenthine, puis annonce, accompagné dans plan d’insert d’une somptueuse abstraction « Tout est devenu rouge ». Cela est instantanément monté avec 1948, l’année où le pays est devenu communiste… De même, lorsqu’il évoque le poème d’amour qui a valu un prix à son père Stanislav, un travelling montre ce mot amour (« làska ») récurrent sur la page… avant de saisir en insert une fin de vers : «…l’amour de Staline », annonce la voix-off. Reste à dire que les puissances du montage sont elles-mêmes exposées comme un drame, lorsque Stan Neumann se permet son unique jugement de valeur . Alors qu’une bande d’archive présente l’anniversaire du grand-père septuagénaire, et qu’il prononce son discours, Neumann porte soudain l’attention sur « le sale bruit d’une coupe » : dans la liste des hommages aux camarades disparus, la censure politique a coupé le nom de son fils (du père de Stan), qui après son succès poétique avait refusé de collaborer au pouvoir stalinien et s’était suicidé la veille de sa comparution en justice.
  En résumé, *Une Maison à Prague* mêle les niveaux de lecture personnel et historique avec une poésie exceptionnellement maîtrisée ; pour moi, c'est un exemple documentaire, et l'art de prouver avec talent on peut faire le portrait d'un lieu.