Dans l'action...

Dans le livre d’historiographie Penser la Grande Guerre de l’émérite Antoine Prost, ce dernier tente l’abrupt exercice de définir le terme anglo-saxon : Warfare. Terme difficilement déchiffrable dans notre langue, Prost s’essaye à l’expliquer ainsi :

… traduire warfare par << guerre >> serait approximatif. Le verbe fare peut se traduire par << faire >> ; warfare, c'est la guerre en tant que tâche à accomplir, travail à réaliser jusqu'à son terme. << Combat >> serait inexact : les tranchées d'Ashworth comprennent des secteurs actifs, où l'alternative est de tuer ou d'être tué, et des secteurs calmes, régis plutôt par le principe << vivre et laisser vivre >>, formule attestée dès 1915…

Selon le Cambridge Dictionary, ce serait

l’activité de mener une guerre (activity of fighting a war), comprenant […] les armes et les méthodes utilisées.

Terme ambigu, donc, qui définirait alors le concept général de faire la guerre plutôt que de la penser. Et c’est ce dont le film traite exclusivement.

Coréalisé par Ray Mendoza et Alex Garland, le film retrace un combat de rencontre entre les forces de Navy Seals étatsuniennes et les insurgés irakiens en 2006. Cloîtrés dans une maison, les troupes des Seals en sortent pour une EVASAN d’urgence avant une attaque ennemie imminente. Un EEI au phosphore explose sur leur blindé M2 Bradley, infligeant de lourds dégâts à l’escouade et obligeant le repli du peloton dans le point fort. Ils attendront alors désespérément les renforts.

Le carton annonce ce qui se profile, un film écrit exclusivement à l’aide des mémoires survivantes de cette histoire vraie, que Ray Mendoza, ancien soldat des forces spéciales américaines, expérimenta. Cela explique au passage - selon moi - la prise de distance face au point de vue irakien.

Ainsi, à peine le très bon Civil War (2024) terminé, Garland reprend la réalisation d’un film semblant marquer une continuité esthétique et visuelle avec sa dernière œuvre. Il opte pour un point de vue à hauteur d’homme-femme, accompagné de longs temps morts prompts à l’ennui, à l’attente et à l’angoisse dans un conflit armé. Le réalisateur s’arme d’un DJI Ronin 4D, caméra-stabilisateur qui permet une logistique réduite ainsi qu’une mise en scène immersive, intime et contrôlée, et ce dans n’importe quelle situation.

Ce qui frappe de prime abord dans ce film, c’est l’entrée in medias res de la narration. Des soldats en repos, puis la guerre. Il n’y a pas de scène d’exposition, pas d’évolution de personnages, pas d’explication des termes militaires baragouinés, le spectateur rentre dans l’action pure. Action constituée pour la première moitié du film par une longue attente, traduite par des gros plans sur une main qui soulage des démangeaisons, un scrutement attentif par la fenêtre, une écoute inquiète de la radio, ou un soldat qui urine dans une bouteille. Nous ne sommes plus dans l’héroïsme malsain de Mel Gibson, ou l’horreur belliqueuse condensée à son acmé chez Steven Spielberg. Ici, l’attente fait partie prenante de l’office du soldat, avec ses manières, ses mimiques, ses réflexes et son jargon.

Le jeu d’acteur bressonien accompagne parfaitement cette mise en scène de plans fixes et composés, rappelant la photographie de guerre, d’où la similitude avec la mise en scène de Civil War. Le jeu est merveilleusement adapté à la situation et les acteurs incarnent des soldats dans toute leur subtilité inconsciente. Des positions, des mots, une façon de se mouvoir dans l’espace et de gérer le corps. De l’ennui profond jusqu’au stress intense. Comme un jeu répété encore et encore jusqu’à ce qu’il devienne automatique. Les entrées et les sorties de bâtiments et toutes les autres sortes de Tactical Movement sont acquises comme une évidence. Une véritable chorégraphie militaire se met en place rythmant les corps dans l'espace avec finesse et précision.

Le jargon militaire est une puissante preuve que le spectateur n’a pas nécessité d’une compréhension sémiotique totale, et que les communications militaires en vrac posent elles-mêmes, dans leur charabia, les bases d’une vraisemblance prenante. Ayant pour co-scénariste un ancien militaire, on ne peut que penser que chaque mot est choisi religieusement. De même que pour les costumes et la DA générale, soignée minutieusement et créant cet effet de réalité que mentionne Barthes chez Flaubert. Les dialogues ne sont pas pensés pour guider le spectateur ou insinuer une idée ou un thème. Ils décrivent un présent, brut et réaliste, dans lequel on se perd comme si nous étions témoins de la scène. Loin des grands dialogues de Tarantino ou d’Audiard, ici, il s’agit d’être. Les dialogues ne font pas avancer l’action, ils y réagissent, ils en dépendent. Garland et Mendoza ne filment pas des conversations, ils filment des actions, sincères et logiques. Ils filment des protocoles, des gestes et des communications dont le but est de transmettre une position, une situation stratégique, un acte militaire pour un rendu presque documentaire. Le filme se concentre sur le Warfare, l’action même.

Je repense aussi au critique François Bégaudeau pour lequel les films d’action doivent leur intérêt en partie à la torsion et la destruction de la matière : des vitres qui explosent, des morceaux de plâtre qui s’arrachent, de la poussière qui vole et une danse absolue des particules. C’est cette esthétique visuelle que recherche Warfare. Accompagnés par sa vraisemblance crue et son jeu subtil, les corps et les matières sont malmenés, traînés dans l’enfer charnel de la destruction. La séquence de l’explosion rappelle la faiblesse existentielle du corps organique face aux puissances mécaniques. Qu’est-ce qu’un simple corps humain face à une bombe au phosphore ? Habitués aux héros invulnérables, le film souffle un vent de fraîcheur quant à l’exposition organique confrontée à ses faiblesses inhérentes. Dans 1917 de Sam Mendes, les visages des soldats sont immaculés, beaux et propres, comme épargnés de la boue des tranchées par un besoin hollywoodien de sauver les portraits. Ici, les plus simples coupures provoquent des douleurs aiguës et les cris sont incessants, témoins d’une souffrance insupportable qu’un garrot ne fait qu’accroître. Les visages sont occultés par la boue séchée et le sang. Les images-affections deleuziennes fonctionnent d’autant plus car les visages sont couverts de narration, ils présentent dans leur texture même tout ce qu’un dialogue superflu aurait pu tenter d’expliquer. L’affiche film tirera à profit cette qualité plastique. Quand ils ne sont pas soumis aux caprices des cendres, les visages suintent de sueur et les gros plans ne font que sublimer les détails organiques du corps humain, que l’œil mécanique, froid et distant, oublie trop souvent de représenter, faute d’une esthétique cinématographique lacunaire d’une conscience de la vulnérabilité des corps.

Combinant cela avec une inexistence musicale et un sound design merveilleux combinant un contraste fort entre les expériences auditives personnelles – acouphènes, perte d’audition… – et les bruits généraux des balles, cris, et silence pesant, Warfare présente un film de guerre (pas d’action) se centrant sur l’humain. Il évite à fortiori une représentation synthétique et artificielle de sa trame. Cependant, il se dotera d’une photographie stylisée et composée qui empêche toute immersion purement documentaire. C’est donc un bon film qui, je l’espère, sera la base du style futur de Garland, qui semble vouloir redéfinir la mise en scène des conflits armés dans le cinéma actuel.

Chose importante au vu de la distanciation de nos sociétés face à une brutalité physique omniprésente.