Sous-traitance

Onze ans après Sehnsucht, Valeska Grisebach revient avec un film qui se nomme par un titre en anglais collé sur une coproduction germano-bulgare. Présenté à Un Certain Regard, Western suit une équipe d'ouvriers allemands dépêchée dans les collines de la Bulgarie rurale pour construire une centrale hydroélectrique. Le contremaître Vincent y arrive avec la certitude tranquille de qui dirige ; la barrière de la langue fait le reste, et l'hostilité s'installe avant même le premier mot échangé. Seul Meinhard, ex-légionnaire au visage buriné, descend jusqu'au village et parvient à y tisser quelque chose avec Adrian, un local, dans une relation faite de gestes et de cigarettes. Le film annonce donc un genre, avec son cheval, son étranger solitaire et sa justice d'homme à homme. Il tient parole mais déplacée d'au moins un siècle et d'un continent. Dès lors, que devient la mythologie de la conquête quand il n'y a plus rien à conquérir mais que les hommes continuent à se conduire comme tel ?

La réponse tient dans un écart que le film maintient de bout en bout. Grisebach n'affirme pas que le western a survécu intact sous un déguisement contemporain, et elle ne se contente pas non plus de le démonter. Elle filme un mythe amputé de son objet mais conservé comme grammaire de conduite. Les codes sont tous là, activés méthodiquement : l'arrivée d'étrangers armés d'un pouvoir supérieur, la communauté méfiante, la ressource disputée, le règlement des différends par l'honneur plutôt que par le droit. Ce qui manque, c'est ce qui justifiait le tout. Ces hommes ne fondent rien, ne protègent personne, ne s'installent nulle part ; ils posent des tuyaux pour un donneur d'ordre absent et repartiront dans six semaines. La conquête est devenue un contrat de sous-traitance.

Meinhard incarne cet écart mais il faut résister à la tentation de l'attendrissement qu'il inspire. Joué par Meinhard Neumann, non-professionnel au visage de gravure, il est d'abord une surface opaque. On sait de lui ce qu'il raconte, et ce qu'il raconte est invérifiable : la Légion, un frère mort, une vie ailleurs, autant de récits livrés sans témoin ni confirmation, à des interlocuteurs qui ne peuvent ni les contrôler ni parfois même les comprendre. Le spectateur, qui voudrait un allié dans ce groupe de brutes, lui accorde une bienveillance que rien ne fonde vraiment ; les villageois, eux, ne la lui accordent qu'à crédit et avec une prudence que le film ne désavoue à aucun moment. Meinhard cherche une place, oui, mais il la cherche selon la seule méthode qu'il connaisse, qui consiste à s'installer, à emprunter, à prendre, puis à s'étonner qu'on le lui reproche.

La langue organise ce malentendu et le rend visible au seul spectateur. Grisebach sous-titre les deux langues : nous comprenons tout, les personnages ne comprennent rien. Le dispositif ne nous met donc pas à égalité avec eux, il nous installe en surplomb, à la place exacte d'où l'on voit les malentendus se former, s'aggraver, se cristalliser en offenses. Chaque scène de dialogue devient une machine à ironie dramatique où l'on assiste au montage d'un affront à partir de rien. Les conséquences démontrent que la violence entre ces hommes ne procède d'aucun conflit d'intérêts réel qu'un traducteur suffirait à dissiper, mais d'un système d'honneur qui traite l'incompréhension comme déjà un manque de respect. Et le lien presque muet entre Meinhard et Adrian confirme le diagnostic par l'envers : dans ce monde, ce qui passe passe par le geste, le travail partagé, l'alcool et le tabac ; jamais par le discours, implicitement suspect de faiblesse. Ces hommes disposent de canaux d'expression très étroits mais efficaces, et le film observe aussi ce qui arrive le jour où ces canaux se bouchent.

Reste à nommer ce que le chantier vient réellement prendre, et c'est là que le film cesse d'être une étude de mœurs pour expliciter sa thèse. L'eau est l'enjeu déclaré : les Allemands la captent, la détournent, la gaspillent sous les yeux d'habitants qui en manquent, et Grisebach maintient délibérément cette question en arrière-plan du cadre et du récit, exactement à la place qu'elle occupe dans la conscience des dominants. Mais le film noue ce motif à un autre dans une seule scène, et cette scène est le centre de gravité de tout l'édifice. À la rivière, Vincent s'en prend au corps d'une villageoise, lui prend son chapeau, le lui rend en omettant la bienveillance. Le geste déclenche l'hostilité du village et il énonce l'équation que le reste du film développera : le corps de la femme locale et la ressource locale relèvent du même régime de disponibilité. Ce qui se trouve sur le territoire d'un autre plus faible est réputé sans propriétaire. Le drapeau allemand que Vincent hisse ensuite sur le chantier ne fait que monumentaliser après coup ce qui s'est joué dans l'eau, et c'est pourquoi le film peut se permettre de le filmer sans le moindre commentaire.

Il faut alors reconnaître que ce dispositif se retourne, et que le film ne s'en protège pas complètement. Une équipe allemande, financée par l'Europe riche, se rend dans un village bulgare pauvre pour y prélever de quoi rentrer, en l'occurrence des visages, de l'accent, de l'authenticité non professionnelle, puis repart. La méthode de Grisebach, ce dépouillement hérité de la Berliner Schule qui refuse la musique, l'établissement du décor, la caméra portée à hauteur de corps et la moindre concession à l'intériorité psychologique, produit une justesse indiscutable mais reconduit aussi le geste extractif qu'elle filme, certes vec de meilleures intentions et le même mouvement. Plus gênant, le film adopte si intégralement la durée, le mutisme et le point de vue de la masculinité qu'il examine qu'il finit par en épouser les angles morts. La villageoise de la rivière n'a pas de trajectoire. Les femmes du village, dans un film qui prend la peine de nommer ce que la domination fait aux corps, restent des éléments du paysage traversé. On peut soutenir que cette relégation est mimétique et donc démonstrative. On peut aussi observer qu'un film qui reproduit un aveuglement finit par le partager.

La fin, très abrupte, déconcerte d'abord, avant d'en trouver une fois. Du moins cela fut mon cas. Pas de duel, pas de résolution, pas de départ : Meinhard qui retourne danser, seul, au milieu des autres, dans une fête où l'alcool et la musique locale ont fait remonter un à un les conflits dormants. C'est le suspense le plus tendu du film et il ne comporte ni arme ni menace formulée, uniquement la charge accumulée entre des hommes qui ne savent pas se parler et dont l'orgueil comprimé cherche une issue. C'est une radiographie, et elle vaut bien au-delà de la Bulgarie. La rencontre entre ces Allemands sûrs de leur bon droit et ces Bulgares que trois décennies de post-communisme ont laissés en marge de la prospérité continentale rejoue à l'échelle d'un chantier la fracture que les traités proclament abolie et que chaque rapport économique réel dément.