Les meilleurs films (et quelques autres) des années 60 en France - 1962

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Deux heures en temps réel de la vie d'une femme, sous la menace prégnante d'une analyse médicale. Agnès Varda joue sur le mélange des tonalités et des genres, entre irruption de la réalité et fiction, insère (habilement) des allusions à l'actualité et à la guerre d'Algérie, joue avec le temps (contraint pour l'héroïne et pour le spectateur), avec l'espace (contraint sur la Rive gauche de Paris), avec les miroirs, joue avec les mots aussi, avec les arts, insère un film dans le film - jusqu'à ce que les masques tombent, à la rencontre des autres, de soi-même et de la vie.
Cléo de 5 à 7 est une leçon de vie et une leçon de cinéma.

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Le film décline un amour absolu, d’une pureté absolue, qui réunit deux solitudes absolues et liées – celle de l’homme égaré, retombé en enfance, en quête d’un passé qui toujours se dérobe ; celle de l’enfant, de la femme-enfant qui a grandi trop vite, abandonnée par tous les siens. Ce film magnifique, aux images aussi belles que son histoire (et dont il n'est pas certain qu'il pourrait sortir aujourd'hui) est l'œuvre d'un réalisateur si exigeant qu'il n'aura pratiquement plus l'occasion de tourner.

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Avec la découverte de l'œuvre d'H.P Roché, François Truffaut peut présenter son romantisme singulier et sa double déclinaison, contradictoire et porteuse de drame : le dandysme esthète des hommes face aux exigences absolues, flamboyantes, fulgurantes et sans concession de la femme.
Le mode d'adaptation retenu est également très personnel, conciliant une grande fidélité au roman adapté (avec notamment l'apport de la voix off) et un traitement très personnel, à travers les choix opérés, voire les séquences ajoutées (le long passage consacré à la guerre de 14-18).
Jules et jim, c'est encore un ménage à trois plus léger que scandaleux, une chanson culte, une grande interprétation de Jeanne Moreau.

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Une série de séquences cultes , le prologue "extrême-oriental" sous les bombardements, la corrida routière, le feu d'artifices ... la rencontre explosive entre Gabin et Belmondo, les dialogue (presque trop) travaillés d'Audiard ... verneuil réussit une belle adaptation du roman d'Antoine Blondin,, avec l'apologie de l'ivresse comme moyen ultime d'évasion, de voyage, de prolongation de la vie - avec aussi la perspective de la chute, du retour à la réalité, à la solitude et à la vieillesse. Derrière les deux monstres sacrés, Noël Roquevert (magnifique "Landru), Paul Frankeur, Suzanne Flon et Gabrielle Dorziat réalisent de belles prestations.

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L'adaptation est très fidèle au roman de F. Mauriac - d'ailleurs lui-même très investi dans l'écriture du scénario, avec notamment la place réservée à la voix off et à son texte très littéraire. L'organisation du roman est d'ailleurs très cinématographique - construction en flashbacks, dévoilement très progressif de la vérité. Le récit, par ses événements, semble très proche de La Vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin, dix ans plus tôt) sans doute plus dynamique et plus fourni en péripéties. L'œuvre de Franju et Mauriac tient plus de l'épure, par l'interprétation très hiératique d'Emmanuelle Riva, par l'épaisseur sociale et psychologique qui recouvre les événements. Cette chape de silence et de plomb qui doit toujours protéger la respectabilité, le nom, la famille et les apparences de la bourgeoisie bordelaise. Le film de ce point de vue est une vraie réussite, dans sa façon de suggérer puis d'imposer l'écrasement de l'individu derrière les conventions, la prédominance du groupe - avec un Philippe Noiret, en mari définitivement dépourvu de toute imagination, de tout désir , de tout frémissement, avant que d'être odieux. Au reste tous ceux qui pourraient avoir la tentation de s'opposer à la volonté du groupe (Anne / Edith Scob, la belle-sœur) ont tôt fait de rentrer dans le rang.
La réalisation de Georges Franju, dans un genre où on ne l'attendait pas forcément, parvient à renforcer encore cette atmosphère mortifère. Il ne recherche pas forcément les effets spectaculaires mais n'en donne pas moins une vraie force à son propos (la séquence consacrée à la chasse aux palombes constitue la plus belle métaphore de l'emprise du groupe). Et des images inoubliables (avec l'apport du grand C. Matras) demeurent : le gros plan sur le visage d'Emmanuelle Riva lors du mariage, les époux se tournant le dos, en toute innocent, quand Philippe Noiret allume sa pipe devant la cheminée avec un impressionnant et désespérant champ / contrechamp, la scène nocturne, aux lisières du fantastique, lors du retour d'Anne ...

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Alain Cavalier, dès son premier film, fait preuve d'une vraie singularité, par-delà la proposition apparente d'un film de genre. de genreS plutôt, puisqu'en fait on change de film à mi-parcours, en passant du film noir (dont Cavalier respecte d'ailleurs les codes esthétiques) au drame sentimental à trois personnages (deux hommes s'affrontent pour la même femme). Si l'on ajoute à cette césure, des passages quasi documentaires (le camp d'entraînement du groupuscule fasciste, la préparation de l'attentat), force est d'admettre que la construction du film est tout sauf classique.
Cavalier y ajoute une référence politique forte à la guerre d'Algérie (même si elle n'est pas explicitement citée ; le film n'échappera d'ailleurs pas à la censure) - le groupuscule cité renvoyant à l'évidence à l'OAS, d'autres allusions dispersées dans le récit confirmant cette orientation délibérée. Cavalier va encore plus loin lorsqu'il aborde le combat entre les deux hommes. Derrière l'affrontement individuel pour une femme (affrontement à mort mais dénué de tout pathos) apparaît en réalité la métaphore d'un combat pour la France (avec des échos à l'Occupation et à la Résistance entre deux conceptions plus qu'antagonistes : un conservatisme fanatique violent et un idéal humaniste et démocratique - avec la contraint de prendre les armes pour défendre ces valeurs.
Le film s'inscrit peut-être dans la mouvance de la Nouvelle vague dont Cavalier fréquentait à l'occasion les membres (les ruptures de construction, les tournages en extérieur ...) mais il traduit surtout une manière très personnelle.
On soulignera également la qualité des trois interprètes, dans cette guerre de trois qui aura bien lieu : Romy Schneider, dans un premier premier rôle en France (très loin de Sissi), Henri Serre dans sa meilleure année (où il tourne également Jules et Jim) et surtout Jean-Louis Trintignant, dans un nouvel avatar impressionnant (et dont on retrouvera maints échos plus tard dans Le Conformiste) - un personnage caractérisé par un engagement violent, froid, sans états d'âme, sans doute moins conduit par un idéal politique que par la résolution de conflits internes très complexes.

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Un an avant les Tontons flingueurs, Lautner propose un film très différent, très sombre - et révélateur de ses débuts au cinéma. En fait Le Septième juré annonce le cinéma à venir de Claude Chabrol, , dans sa meilleure période, de Juste avant la nuit aux Fantômes du chapelier - un cinéma qui s'attaque au conformisme minable de la bourgeoisie et qui pratique une introspection approfondie d'un individu égaré. On pourra trouver que la voix off est envahissante (et en boucle) et la fin trop mélodramatique (et un peu convenue). mais le film n'en demeure pas moins très intéressant par la force de sa réalisation, dans le travail accompli sur le montage (le dynamisme des scènes de procès), sur la bande-son (saturée de bruits qui envahissent le cerveau malade du personnage principal), sur l'image (la grande beauté du prologue, le long travelling sur le fleuve et ses berges inondées de brume, jusqu'à la barque, à la façon d'une toile de Victor Pasmore), le jeu très évocateur sur les reflets, dans l'enjoliveur d'une voiture ou dans un verre, les effets de glace, l'inscription à l'entrée de la pharmacie isolant le personnage des autres et de lui-même ... et plus encore grâce à la composition magistrale de Bernard Blier, entouré par un ensemble de très bons comédiens (Danièle Delorme, Maurice Biraud, Françoise Giret, Jacques Monod, Francis Blanche, Albert Rémy entre autres).

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Une réussite après l'essai, encore approximatif, du premier opus. Dans le décor naturel et plus que photogénique de Bonifacio, Georges Lautner propose une parodie des films d'espionnage en avance sur son temps, et annonçant les essais ultérieurs de Philippe de Broca (Le Magnifique) et de Serge Hazanavicius. Le mérite en revient aux scénaristes (très bons dialogues), à la réalisation (le travail sur l'image et le montage) et surtout à l'interprétation magistrale de Paul Meurisse, très originale, avec une étonnante synthèse entre classe et dérision (sa façon de se déplacer, de tenir et d'utiliser son revolver, de danser, de nager ...

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Film expérimental, une des rares fictions proposées par Chris Marker, sous la forme très originale d'un roman-photo filmé, où la dimension fantastique est surtout prétexte à une réflexion sur le temps et la condition de l'homme.
Le montage et la vitesse de passage des photogrammes parviennent à donner l'illusion du mouvement jusqu'à l'instant où l'image s'anime pour de bon, l'espace de quelques secondes quasi subliminales. Instant crucial où la vie surgit à l'intérieur d'un album-photos, mêlant sous la forme d'un puzzle des fragments de passé et d'avenir (convoqués au secours du présent) dans une perspective post-apocalyptique.
Cette tentative de vaincre le temps en retrouvant (ou en recréant) la femme par le rêve s'épanouit dans la longue séquence tournée au jardin des Plantes, à la forte charge nostalgique et poétique.

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Tourné entre Les 400 coups et A bout de souffle, mais seulement sorti trois ans plus tard (et mutilé), Le Signe du lion apparait avec le recul comme une vraie réussite, annonciatrice de l'œuvre future de Rohmer. C'est un conte moral, qui ne déparerait pas dans les deux grands cycles ultérieurs du réalisateur. C'est aussi une version moderne et très sombre de La Cigale et la fourmi - ou de La Tortue et la fourmi, comme le proclame un des personnages de la fable. Et le héros (Jess Hahn, sans doute dans son meilleur rôle ; on ne lui proposera plus que le rôle de l'Américain ou du balourd de service) se trouve confronté, au cours d'une vraie descente aux enfers, à la solitude, à la faim et surtout à la totale indifférence de ses semblables et à l'ingratitude (et lui-même à la fin de partir en oubliant son unique bienfaiteur).
On trouve déjà le goût des déambulations, des errances, avec de beaux points de vue sur Paris, ou encore la thématique récurrente chez Rohmer, son goût pour les systèmes de pensée non rationalistes, ici l'astrologie avec l'influence du fameux "signe du lion" qui délimite rigoureusement la durée du récit - où d'ailleurs un certain mysticisme n'est pas absent, entre le chemin de croix du héros, la confusion entre son prénom et la pierre, jusqu'à l'élévation finale (et singulière) vers la voûte céleste.
Mais il n'y a pas encore dans ce récit très noir trace de l'ironie, de l'élégance et de la fameuse mauvaise foi qui caractériseront l'œuvre future. On trouve par contre en manière de réalisation des soucis formels fort intéressants dont Rohmer sera plus avare par la suite : un gros travail sur la bande-son, avec une forte présence, certes liée au thème, de la musique (par la suite presque absente de ses films), le jeu sur la profondeur du champ (les passages en avant-plan de passants indifférents qui ne le voient pas ; Pierre en arrière-plan découvrant l'expulsion des clochards ...), et même, pendant de longues séquences, une quasi absence de dialogue.
Autour de Jess Hahn, pour incarner toute une faune de bourgeois bohèmes et souvent pique-assiettes, on croise nombre de jeunes comédiens, certains oubliés, d'autres appelés à une carrière importante, Jean Le Poulain (à l'aise en clochard céleste), Paul Crauchet, et à l'occasion de passages plus subliminaix, Stéphane Audran, Macha Méril,Marie Dubois et même Jean-Luc Godard dans un rôle muet et exaspérant - sans doute improvisé par lui-même.

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Court-métrage extrait du film a sketchs international, L'Amour à vingt ans, Antoine et Colette constitue l'exemple par excellence du film qui survivra, comme une œuvre à part entière, au film dont il est issu.
Antoine et Colette constitue le lien indispensable, le chaînon reliant Les 400 coups à la saga désormais en attente d'Antoine Doinel.
Dans l'évocation de ces premières amours non partagées, Truffaut touche en fait à une histoire universelle, la nôtre aussi, malgré un vieillissement certain du langage, des mœurs, des relations ...
Dans la continuité des 400 coups, Jean-Pierre Léaud tient désormais le rôle qui fera l'essence de son personnage (au-delà de l'acteur) - une manière de dandy absolu, tenant ses sentiments (pourtant profonds) à distance, dans son langage, dans ses manières, dans son port, à la fois crispant et attachant. Et, on le saura dans un au-delà du film, c'est précisément cette attitude qui lui permettra de dédramatiser toute la déception, la désillusion, l'échec cruel narré dans Antoine et Colette.
La grande qualité de Truffaut est d'avoir su découper dans la réalité, en les juxtaposant de façon très fluide, les seuls fragments (pas seulement liés à l'aventure sentimentale) qui soient valorisés par son personnage principal - mais pas par elle, le problème est bien là.
la manifestation la plus forte de la cruauté, et la plus fine, réside dans le fait qu'à aucun moment elle ne perd le contrôle (même quand il tente plus que lourdement de l'embrasser lors du concert), qu'à aucun moment elle ne manifeste ni rejet ni séduction, qu'elle s'en tient toujours, en fait, à une bienveillance indifférente, ou à une indifférence bienveillante. mais lui ne peut le voir.

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Avec son troisième film, Michel Deville trouve vraiment sa manière et sa voie.Avec Nina Companeez, il propose un marivaudage très enlevé et ludique, léger (dans le meilleur sens du terme) et lumineux, où l'on badine un peu trop avec l'amour (au risque de s'y brûler les ailes) et où l'on joue constamment avec l'amour, le hasard et le mensonge. La tonalité est profondément originale, même si on retrouve à la fois la folie et le rythme (avec la sophistication en plus) des premiers films de Philippe de Broca récemment sortis.
On a même pu rattacher Michel Deville à la Nouvelle vague (ce qui ne manquait pas de l'étonner ...) en raison du choix du tournage en décors naturels, du caractère très décalé du récit et des dialogues, parfois très écrits, parfois donnant l'impression d'une improvisation ludique, ou des ruptures narratives, notamment à la moitié du film quand le récit bifurque (et se recentre presque exclusivement sur le personnage de Marina Vlady), tourne à une certaine gravité (mais la tonalité d'ensemble exclut tout drame), quand l'image même devient très sombre dans la nuit de Pigalle. Mais l'ensemble demeure profondément original , avec un montage très maîtrisé jouant avec virtuosité des ellipses et et des contrepied, avec l'art de lier mouvements et dialogues. La beauté de marina Vlady est magnifiée de même que celle de Macha Méril, et le ping-pong de leur confrontation - complicité , qui aboutit peu à peu et malgré elles à un renversement des rôles, constitue la plus improbable et la plus réussie des synthèses entre naturel et sophistication.
Les derniers mots du film prononcés par Michel Vitold (celui par qui l'amour va cesser de jouer avec le hasard) suffisent à tout résumer : " je veux beaucoup de lumière ".

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Godard s'engage dans une entreprise très paradoxale - un film totalement expérimental (dans le mode de narration comme dans la forme) à côté d'un récit très simple, un pseudo documentaire à côté de péripéties peu vraisemblables et de dialogues très littéraires, un drame sans pathos à côté d'une belle déclaration d'amour à Anna Karina.
Il développe un thème récurrent dans son œuvre (la prostitution comme métaphore des rapports sociaux et culturels, incluant éventuellement le cinéma), multiplie les citations, souvent culturelles (des longs passages consacrés à la projection de la passion de Jeanne d'Arc à l'écoute de Ma môme sous l'œil de Jean Ferrat, de la lecture, par Godard lui-même, d'un extrait d'Edgar Poe annonçant la chute tragique et amoureuse à la lecture en mode administratif du code civil ...), toujours très décalées (l'histoire drôle mimée par un comparse) et il accumule les figures de style jusqu'aux tics - du plan-séquence aux multiples façons de contourner le champ / contrechamp, dans un film où la plupart des scènes opposent deux personnages (personnages de dos, adresse à un personnage hors champ, dialogues rapportés par sous-titres ou gommés par le son ambiant, personnage cachant dans le champ son interlocuteur, texte dit par un tiers, en l'occurrence Godard lui-même ...) - le tout dans un récit décomposé en douze tableaux avec intertitres, plutôt chronologiques mais sans solution évidente de continuité (juxtaposition, ellipses, ruptures de ton et d'action).

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Un très bon court-métrage (qui rappelle que louis Malle avait d'abord été un documentariste ; et il n'abandonnera d'ailleurs jamais le genre). L'accent n'est pas mis sur les résultats, sur les performances des champions (dont on n'a que quelques aperçus subliminaux) mais sur la vie de la course, le passage plus que rapide du peloton, l'étonnante caravane publicitaire, le public (beaucoup de ... religieux), les paysages, la montagne surtout, la souffrance terrible des hommes (les chutes, le sang, les abandons, le cycliste hébété zigzaguant sur la route avant de s'effondrer), le dopage (dont on ne parlait pas officiellement à cette époque), le quotidien des coureurs (les pauses-pipi, les musettes de ravitaillement), les cafés qu'on pille ... et souvent pour des bouteilles alcoolisées ... C'est un fait un véritable reportage, presque anthropologique, qui est proposé au spectateur.

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Sous la pression des producteurs et après deux lourds échecs commerciaux, Jean Renoir réalise un film qui offre de très nombreux échos à La Grande illusion, tout comme Le Carrosse d'or tentait une nouvelle déclinaison de La Règle du jeu : les campements successifs des prisonniers, la fraternité (ou son illusion), la mort recherchée dans la fuite, le couple "mixte" entre un prisonnier et une paysanne allemande, l'évasion à deux après une sévère embrouille, l'ultime passage de frontière ... Mais ces échos restent en fait anecdotiques et le film distille un tout autre message où la dérision (à des lieues de la grandeur de la première guerre) et le scepticisme désormais profond de Renoir ont pris le pas. Il y a de beaux moments (le plus réussi étant sans doute le plus tragique, avec l'évasion-suicide de Claude Rich, traité hors champ sous un compte à rebours oppressant), son alliance parfois réussie entre humour et émotion, une forte touche d'humanité, des silhouettes joliment croquées (Carmet, Castelli, Rich, Gérard Darrieu) mais Renoir ne retrouve pas pour autant l'inspiration des chefs d'œuvre originaux.

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Ce qui frappe le plus aujourd'hui, c'est moins l'opposition entre l'univers libre et préservé des enfants et le monde étriqué, brutal et grossier des adultes que le caractère cruel et fort peu innocent de ces jeux d'enfants, comme une anticipation ès 1912 des gurees à venir. par ailleurs l'adaptation et la réalisation d'Yves Tobert peuvent sembler très édulcorées par rapport aux propos politiques et anticléricaux radicaux du roman de Louis Pergaud.

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Dans les lisières de la Nouvelle vague, mais avec légèreté, un film assez étonnant, une manière de road-movie en auto-stop, sans doute irrégulier et décousu (à l'image des sketchs et des acteurs successifs, inégaux) - qui offre un panorama de l'espèce humaine, sans lourdeur et si peu réaliste ... qu'il finit par en devenir très réaliste.On reconnaît avec plaisir, le temps d'une séquence, nombre de comédiens plus ou moins célèbres, autour d'une jeune actrice au charme certain (Agathe Aems, sœur de la comédienne Marie Daems), incarnation d'un féminisme paradoxal et ludique.

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Vingt-cinq ans après Un carnet de bal, Julien Duvivier revient au film à sketchs, avec une série d'histoire liées par un fil rouge très mince. Les sketchs sont d'un niveau inégal, parfois drôles et ironiques, parfois inconsistants, voire très faibles ("Tu ne tueras point"). les lus caustiques ("Tu ne convoiteras pas la femme du voisin", "Tu ne voleras point") sont les meilleurs. On apprécie surtout le défilé de comédiens très connus ou en passe de l'être, manifestement très heureux de se retrouver là.

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Troisième long métrage de Jean-Pierre Mocky, on trouve dans Snobs ! un fond anticlérical et antimilitariste (davantage liés en fait aux comportements individuels et anecdotiques des personnages qu'à une critique "de fond") et surtout contre les associations "pour la jeunesse", avec des sous-entendus presque pédopjhiliques (peut-être à l'origine de la censure rapide du film).
On trouve aussi des traits caractéristiques de son cinéma, comme le surjeu des acteurs (qui chantonnent leur rôle plus qu'ils ne le disent), les tics de langage et d'expressions (qui culmineront dans la remarquable Cité de l'indicible peur), les déformations phonétiques de Michel Lonsdale, les grognements porcins de Francis Blanche, le rire en cascades de Roger Legris ... Le récit est porté par nombre de comédiens qui resteront fidèles à mocky, Francis Blanche et Michel Lonsdale en premier lieu, mais encore Véronique Nordey (sa compagne de l'époque), Claude Mansard, Henri Poirier, Roger Legris, Rudy Lenoir ... L'ensemble est original, certes, mais aussi extrêmement brouillon.

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Grand spectacle doté de gros moyens (casting international, cinémascope, couleurs Eastmancolor) qui tient davantage de la vogue du film de cape et d'épée avec tous ses stéréotypes plus que du film historique - l'histoire se trouvant réduite à des images d'Epinal, voire à des caricatures (Louis XVI et Marie-Antoinette). Le héros a évidemment toutes les qualités mais il est incarné par un comédien peu charismatique.
Le film est organisé selon le même schéma qu'Austerlitz, récemment sorti : un prologue bavard et interminable, avec défilé de comédiens connus, puis les scènes de bataille, au demeurant bien tournées - à la fin, on songe même à un Alamo qui finirait bien.
Cela dit l'ensemble peut sembler assez long et vieilli.

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André Hunebelle et ses scénaristes se soucient peu du roman-fleuve d'Eugène Sue (annonciateur des Misérables) et proposent un un film d'aventures au scénario à la fois convenu et invraisemblable qui recycle tous les éléments (et tous les stéréotypes) du film de cape et d'épée, la cape et l'épée en moins : combats multiples(et souvent tirés en longueur), morceaux de bravoure (notamment la scène du moulin à eau), héros chevaleresque, héroïne éplorée, beaux costumes et belles couleurs, cascades (réalisées par jean Marais lui-même) - mais l'interprétation est catastrophique, en particulier pour le personnage de l'héroïne.

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La réalisation est remarquable, très caractéristique de l'expressionnisme de Welles et de son gigantisme (avec la géniale trouvaille de tourner dans les locaux à l'abandon de la Gare d'Orsay), avec des échos à ses plus grands films comme réalisateur (La Soif du mal notamment), voire comme acteur (avec une fuite rappelant fortement celle du Troisième homme). Cela dit, il n'est pas sûr que l'oeuvre de Kafka, très forte mais plus mentale que visuelle se prête aisément à l'adaptation cinématographique. Le drame, la puissance de l'absurde, mais encore l'humour très particulier de Kafka passent difficilement à travers des dialogues délayés et souvent pesants, et une progression insuffisamment marquée - au point que le film finit par paraître long.

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Philippe de Broca abandonne son compagnonnage avec la Nouvelle vague et sa première manière, expérimentale et intéressante, pour un cinéma nettement plus commercial, suivant la vogue des films de cape et d'épée - belles couleurs, poursuites, combats, auxquels il tente d'insuffler sa fantaisie et son énergie, avec un Belmondo très à l'aise ou la la beauté de Claudia Cardinale et d'Odile Versois. Mais les personnages et les événements restent très stéréotypés et la rupture de ton (vers le drame) dans la dernière partie mal liée à un ensemble globalement décevant.

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Louis Malle tente d'adapter, entre documentaire et fiction, le mythe naissant de Brigitte bardot au cinéma - entre gloire spontanée, pression du public, harcèlement des paparazzi, contrôle permanent de la vie privée jusqu'à ce que le choix devienne impossible entre la destruction de la vie "ordinaire" et l'emprisonnement dans tous les refuges illusoires. Plus encore il s'agit bien de schizophrénie : où est la personne, entre son identité profonde et l'image renvoyée par la vie publique et les médias. Vie privée, privée de vie ? ...
Si la réalisation est soignée, le scénario est rapidement en boucle et peu passionnant, les dialogues sonnent creux et l'interprétation reste médiocre - le doublage de Marcello Mastroianni passe mal et Brigitte Bardot joue extrêmement faux. A la différence de La Vérité, où les références à son personnage étaient essentiellement emblématiques (et où elle était aussi parfaitement dirigée par Clouzot), ici la trop grande proximité entre sa propre vie et son personnage de fiction ne lui permet pas de trouver la tonalité adaptée.

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Jacques Doniol-Valcroze, fondateur des Cahiers du cinéma et pionnier de la Nouvelle vague réalise un film à deux personnages qui hésite entre le mélodrame sentimental (mais les deux héros sont trop désincarnés), la screwball comedy (avec une référence appuyée à la scène des lits et à la frontière de New-York - Miami ; mais le film n'est pas drôle) ou le suspense à la Hitchcock (avec Jean-Louis Trintignant sous tension, mais le film est trop mou). En dépit de quelques scènes intéressantes (comme le passage à un silence pesant au moment où le récit bascule, au bout d'une heure) et quelques beaux paysages impressionnistes du sud et de la mer, l'ensemble demeure très poussif.

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Un scénario sans queue ni tête, poussant même l'invraisemblance au-delà d'Alexandre Dumas : c'est sans doute la règle du genre, mais les péripéties n'en demeurent pas moins très prévisibles et les anachronismes sont plus "sérieux" qu'ironiques. On retrouve les ingrédients habituels du film de cape et d'épée - duels, combats seul contre tous, poursuites à cheval, escalades de tours, amours contrariées, complot politique, décisions chevaleresques alternant avec séquences humoristiques. Un élément des plus surprenants rient précisément à ce que le rôle comique soit soit assumé (pas très bien) ... par jean Marais.En dépit d'une réalisation, le film (2 heures ...) peut sembler long même s'il propose des initiatives intéressantes : une distance ironique par rapport au genre, jusqu'à la citation (jean Marais déguisé en bossu), passant par une méditation sur le temps (d'Artagnan vieillissant, B. Tavernier retiendra l'idée), sur le pouvoir politique (la Raison d'Etat, adversaire bien plus redoutable qu'un amoureux jaloux ou qu'un comploteur de second ordre) sur des temps à venir où l'illusion de la communication (la relation de la bataille des Dunes) finit par l'emporter sur le panache de l'action.

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Duvivier et Spaak s'aventurent dans le genre fantastique en adaptant un roman policier célèbre de John Dickson Carr. La mise en scène propose quelques tentatives louables : l'esthétique expressionniste (avec des gros plans hallucinés saisis derrière des vitres) ou des décors intéressants (les grandes salles désertes du château, la crypte, les extérieurs brumeux de la Forêt Noire en écho à Marianne de ma jeunesse. Mais la liaison essentielle entre le récit policier à énigme et le fantastique est ratée. L'intrigue est à la fois convenue et confuse (en partie du fait des modifications apportées par le scénario) et la dimension fantastique insuffisamment exploitée (réduite à un fatras d'accessoires "horrifiques", grimoire, crâne, amulettes, mais aucun événement frappant et des références historiques trop ponctuelles. Il en va de même pour l'interprétation, très disparate, entre comédiens "fantaisistes (Brialy, Claude Rich) ou "expressionnistes" (Edith Scob, Helena Manson) ...

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Les vingts premières minutes, à la manière des Grandes familles, sont très bonnes, avec un Michel Simon plus cabotin que jamais dans le rôle du mouton noir de la famille. Mais on ne le voit (quasiment) plus par la suite et le film s'égare dans un récit très convenu, répétitif, sans rythme. En outre Lino Venture semble peu à l'aise dans un rôle expressionniste à l'excès.

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Tout est lourd dans ce film, des dialogues assez bâclés, aux séquences tirées en longueur faute d'un scénario consistant et à une interprétation très faible (notamment Robert Hossein, vraiment très pataud). Le seul intérêt du film réside dans le corsage explosif de Sophia Loren (très improbable au demeurant en incarnation de la gouaille française) ; c'est à la fois impressionnant et insuffisant.

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Vadim tente, six ans après, de refaire le coup de Et Dieu créa la femme, mais en inversant les rôles - à présent c'est, apparemment, le personnage de l'homme qui véhicule l'idée d'une liberté provocatrice. Mais la pseudo-provocation, surtout avec le temps, n'enfonce que des portes ouvertes. L'ensemble (notamment le corps de Brigitte Bardot) est très mal filmé, les dialogues sont aussi prétentieux que ridicules - B.B., et encore plus Robert Hossein, qui évidemment ne croient pas du tout à leurs rôles, jouent très faux.
Et la chute est évidemment très morale ...