Max Ophuls - Commentaires

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Dans l’exercice subtil visant à glisser insensiblement de la légèreté à la désillusion tragique, des pointes de critique sociale à l’effusion romantique, Ophuls est un maître-queux. Et ce film-clé, tout à fait représentatif de sa méthode et de son univers, constitue l’une de ses réussites les plus achevées. La pimpante fraîcheur présidant aux stratagèmes de séduction de deux dragons de l’armée autrichienne se voile ainsi de gravité, les conventions compassées d’une société inégalitaire sont auscultées par une caméra d’une souple et sinueuse élégance, avant que le poids d’un passé non soldé ne frappe comme un coup du destin. Ce qui se joue à la fin sur le visage de Magda Schneider, dans le plan poignant qui saisit sa compréhension du drame, consacre à cet égard l’entière finesse du long-métrage.

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Le reflet est une constante de l’œuvre du cinéaste, qui regorge d’appliques murales, de rétroviseurs, de médaillons, de cristaux étincelants, caractéristiques d’un monde ne renfermant qu’alouettes à piéger. Mais le plus fascinant des miroirs que pût souhaiter d’apprivoiser sa caméra, pour en réfracter le meilleur et le plus durable, c’est peut-être la caméra elle-même. Voilà pourquoi cette commande tournée en Italie mais pleinement appropriée par l’artiste prend-elle pour cadre le cinéma, ses pompes et ses œuvres. En racontant l’histoire pathétique d’une starlette meurtrie par un amour désaccordé, abîmée par d’injustes scandales et victime malgré elle de son innocence, il cisèle un mélodrame dont la minutie formelle n’égale que la subtilité d’émotion. Une très belle réussite injustement méconnue.

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C’est l’histoire croisée d’un don Juan brisé et de la femme passant sa vie entière à l’aimer sans retour. Sa dynamique s’organise autour d’une place vide, d’un regard resté dans l’ombre, d’une confusion jamais tranchée qui fait de la passion l’otage d’une mise en scène interminable. Inspiré par Stefan Zweig comme naguère par Schnitzler, Ophuls utilise la caméra comme un personnage à part entière, aussi expressif que les acteurs qu’elle filme : le travelling en balancier à l’opéra, les arabesques lors de la valse enchantée, la fluidité à l’intérieur du train-attraction sont autant de morceaux d’orfèvrerie, traduisant tantôt la fuite du temps, tantôt le déchirement des cœurs derrière le semblant de la bagatelle, tantôt l’illusion frivole du bonheur face à la prescience de la mort. Joan Fontaine est très touchante.

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La petite surprise de voir Ophuls s’emparer d’une intrigue de film noir ne dure qu’un temps : l’intérêt du cinéaste pour le mélodrame reprend le dessus et recouvre vite les enjeux du suspense criminel. C’est dans la description précise d’une petite ville de province américaine et le portrait nuancé d’une femme en détresse, écartelée entre plusieurs influences, que le cinéaste, à la manière d’un Douglas Sirk, fait tomber les masques et cherche à capter la vérité intérieure d’êtres pris dans les rets de la fatalité. La mise en scène, d’une virtuosité invisible, et les prestations très justes de Joan Bennett et James Mason offrent un surcroît d’intensité et d’élégance à ce beau film sur le sacrifice.

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Premier volet d’une trilogie officieuse marquant l’épanouissement de la manière d’Ophuls. Avec une distinction aristocratique, Anton Walbrook est le récitant, le maître de jeu, l’ordonnateur de cette ronde infinie de la vie et de l’amour à laquelle il apporte quelques réjouissantes manipulations (le coup de ciseau censurant la pellicule lorsque l’érotisme devient explicite, très drôle), et qui s’achève fort logiquement là où elle a commencé. La crème des acteurs du cinéma français se succède au fil de sketchs à la salacité enrobée d’humour, où se déploie sur un ton enjoué tout un éventail de dispositions et de comportements de séduction, et qui perfectionnent une esthétique de la mobilité en accord avec cette recherche d’épure, proche du cercle parfait, à laquelle le cinéaste s’est toujours appliquée.

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Un régal d’élégance et de raffinement, caractéristique de l’esprit moraliste de l’auteur. Les travellings, tourbillonnants dans la salle de danse ou aériens pour la visite de la maison Tellier, la beauté de la prise de vue, la perpétuelle mouvance de la caméra témoignent d’une grande virtuosité stylistique, mais qui ne s’égare jamais dans la gratuité et demeure constamment au service d’un propos mettant l’illusion de la jeunesse en rapport avec celle de l’amour. En trois parties qui ne cessent de se répondre, se compléter, parfois se contredire, et qui font naître un système complexe d’échos et de reprises, le film analyse au plus près le sujet désigné par son titre : le plaisir devient le motif universel d‘une quête de bonheur que le rondo champêtre du deuxième épisode exprime de façon émouvante.

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Le film démarre en vaudeville fin de siècle, il s’achève en pure tragédie balzacienne. À son terme, la défaillance de l’héroïne appuyée contre une arbre lui imprime la marque tragique du repos dans la mort. Traduisant chaque élan du cœur, sursaut ou crispation par un mouvement d’appareil, Ophuls s’attache à faire glisser l’inanité des relations mondaines dans une pure exaspération des sentiments et approfondit sa réflexion sur l’amour condamné. Exercice de haute virtuosité dont la finesse des dialogues, la somptuosité du cadre, le raffinement de la musique et la profondeur du portrait de femme (une frivole qui devient progressivement une véritable madone) concourent à la perfection harmonique, cette œuvre sans faille offre sans doute à Danielle Darrieux le plus grand rôle de sa carrière.
Top 10 Année 1953 : http://lc.cx/ZUzc

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Barnum semble ici avoir mis en scène "L’amour et la vie d’une femme". Avec ce spectacle d’une brillance presque ampoulée, qui joue le jeu du clinquant pour mieux cerner la douleur de son personnage, Ophuls dénonce le sensationnalisme, la surenchère médiatique et l’exploitation d’un fait divers. La déchéance de l’héroïne est mise en relief par une structure complexe, une narration audacieuse, une succession de tableaux dont l’agilité formelle et le scintillement des images stigmatisent un univers avilissant qui ensevelit le visage de Lola sous le brillant des dorures et la profusion des masques. Cet authentique retable baroque est un une sorte de vitrail multicolore, un oratorio flamboyant, un véritable geste d’avant-garde où l’art de la scène se trouve à la fois transfiguré et moralisé.