Top 20 selon Olivier Assayas

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Bresson et Tarkovski sont deux réalisateurs que j'ai toujours mis à part. C'est pourquoi je citerai en premier lieu le Miroir et le Diable probablement. Pour moi ces auteurs évoluent dans des zones qui sont au-delà de celles où le cinéma évolue habituellement. Je ne parle pas de la qualité spirituelle de leur cinéma, qui bien sûr est essentielle, mais de leur profondeur poétique, de la concision, la densité de ce qui y est exprimé à un degré dont je ne connais pas d'exemple ailleurs. Il y a des idées profondément intimes qui sont exprimées dans le Miroir. C'est le plus beau film autobiographique qu'ait jamais produit le cinéma. Je crois qu'aucun cinéaste n'a jamais parlé de manière aussi belle, aussi profonde, de son enfance, de son père, de son histoire personnelle. Des cinéastes ont mis des choses d'eux même dans leurs films, mais jamais avec cette pureté, cette précision, cette sincérité qui est en général celle de la poésie. J'aurais pu citer d'autres films de Tarkovski, je les admire tous, mais j'ai tendance à mettre à part Andreï Roublev et le Miroir que je considère comme un des plus grands accomplissements de l'histoire du cinéma.

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(non cité dans le top de la BFI mais dans celui de la Cinémathèque française)

Si je parle de cinéma je ne peux pas ne pas évoquer Bresson. Les émotions que j’ai ressenties en tant que spectateur du cinéma de Bresson, film après film, sont d’une nature qui dépasse mon rapport, pourtant profond et intime, avec le cinéma. La découverte du cinéma de Bresson et la familiarité acquise au fil des ans avec chacun de ses films est quelque chose qui est au-delà de mon goût pour le cinéma. Cela fait partie du goût que je peux avoir pour Racine, Piero della Francesca, Proust, pour des œuvres qui toute ma vie m’ont suivi, poursuivi, vers lesquelles je suis revenu constamment, comme attiré par une sorte d’aimant. Bresson se place au niveau de la grâce cinématographique pure, une grâce d’une modernité extraordinaire, une œuvre marquée par la révolte, par la radicalité, la poésie et la politique. Dans cette œuvre j’ai choisi le Diable probablement car c’est un film que j’ai vu adolescent. C’est peut-être le premier film de Bresson que j’ai pris de pleine face au moment où il sortait. Le souvenir presque physique de sa découverte m’a extrêmement marqué. Peut-être aussi parce que ce film parle d’adolescents qui étaient alors mes contemporains. Ce film est une sorte de miroir d’une période de ma vie.

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(Cinémathèque française)

In girum imus nocte et consumimur igni est le dernier film de Guy Debord. Je l’ai vu plusieurs fois très jeune puisqu’il est sorti au tout début des années 80. Très peu de gens s’en souviennent ou l’ont bien vu à l’époque. Ils connaissent en général le texte qui figure dans les Oeuvres cinématographiques complètes de Debord. C’est sans doute son plus beau texte poétique. Le film est admirable. Il relève d’un cinéma qu’on appelle expérimental bien que j’ai du mal à voir où se trouverait la frontière entre fiction et expérimental. Ce film parle tout simplement du temps, du monde dans lequel on vit, de la manière dont ce monde se transforme, de la manière dont chacun est confronté aux hypothèses de la période historique qu’il traverse et de sa capacité à les saisir ou pas. La meilleure poésie parle rarement d’autre chose. Cela parle des amours perdus, des amitiés disparues. C’est un texte élégiaque, profondément mélancolique, thème auquel je suis très sensible et qui est là presque à l’état pur.

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J'ai découvert deux fois le Ludwig de Visconti, une première fois lorsqu'il est sorti sous le titre le Crépuscule des dieux, dans une version de trois heures. Je l'avais aimé sans bien le comprendre, j'étais alors très jeune. Quand il a été reconstitué dans sa version intégrale, la seule voulue et pensée par Visconti, j'ai compris que le film avait été autrefois mutilé. J'avais vu l'ombre d'un film qui se révélait être un chef d'oeuvre, qui encore une fois dépasse le cadre du cinéma. Visconti s'aventure sur un territoire, dans des formats, dans des durées ou dans une inspiration qui excèdent très largement le cadre du cinéma classique. Il ne pose plus de barrières, il les fait sauter d'emblée et s'aventure dans le plus profond, le plus intime de lui-même. On a l'impression qu'il est emporté par le flot de son inspiration et qu'il touche pour la première fois aux choses les plus ambitieuses, les plus profondes. Cela donne un film qui est l'essence même des films de Visconti et d'une certaine façon son testament. C'est un film terrible, morbide, d'une grande violence vis à vis du monde tel que Visconti le voyait se transformer, monde dans lequel nous vivons aujourd'hui. Ce film est habité par la perte de la civilisation et par le cours irrésistible du temps qui fait que les choses se perdent. C'est difficile de parler comme cela, à la queue leu leu, des films qu'on a aimés. On aimerait pouvoir parler spécifiquement de chacun et prendre le temps de trouver les mots.

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J'ai un souvenir précis de Van Gogh de Pialat : le sentiment d'avoir vu un des plus grands films de l'histoire du cinéma français. Je me suis dit que c'était vraiment un privilège d'être contemporain de ce film là. J'ai eu l'impression que c'était un film qui était fait de la matière même de que le cinéma français peut produire de plus beau. Il renouait avec l'impressionnisme d'une manière brutale. Ce film avait une manière de parler de la vérité du monde, de la nature, des êtres, d'une manière crue mais en même temps humaine et chaleureuse. J'ai eu l'impression d'être dans la chair des choses. C'est très impressionnant, quand soi-même on est à un âge où on a commencé à faire des films, de découvrir un film qui vous fait entrevoir qu'il est possible d'aller aussi loin, ce dans les conditions actuelles du cinéma. C'est une leçon précieuse. D'ailleurs comme Bresson ou Tarkovski, je pourrais citer n'importe lequel des films de Pialat.

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(Cinémathèque française)


J'ai beaucoup d'admiration pour le cinéma américain et bizarrement lorsque j'ai réfléchi à une liste de films que je retiendrai, ce ne sont pas ceux là qui sont venus. En tous cas ils n'arrivaient pas dans les dix premiers, sauf Vidéodrome, bien que ce film ne soit pas vraiment représentatif du cinéma américain, puisque Cronenberg est canadien. Je dirai que si je devais citer, dans le cinéma américain d'aujourd'hui, deux cinéastes pour lesquels j'ai une admiration très grande, je citerai Cronenberg et Lynch. J'ai une très grande admiration pour l'oeuvre de Cronenberg bien qu'elle soit, à mon sens, assez inégale. Les choses qui me paraissent les plus profondes, les plus fortes se situent dans ses premiers films et dans son dernier, Existenz, où il revient au meilleur de son cinéma. Ce que j'aime dans Vidéodrome et dans Existenz, qui ont été perçus comme des films de genre, c'est qu'ils parlent de l'évolution moderne de la société comme aucun autre cinéma au monde ne sait en parler. J'ai l'impression que les choses que raconte Vidéodrome sur la société contemporaine, sur les êtres ou sur la matière biologique du contemporain est quelque chose qu'aucune autre cinématographie ne sait même aborder. L'aspect fantastique du cinéma de Cronenberg est fantastique au même sens qu'Hoffmann est fantastique. Ce n'est d'ailleurs pas sans parenté. Il y a des personnages, des situations, une utilisation du rêve qui ont à voir avec ce fantastique romantique. Cronenberg a initié une veine qui permet au cinéma américain récent de toucher des choses extrêmement profondes qui abordent le présent avec une acuité, une brutalité, une vraie franchise ; qui disent des choses dans l'urgence, au monde d'aujourd'hui. Cela me paraît intellectuellement, philosophiquement et politiquement extrêmement important.

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D'aussi loin que je me rappelle j'ai toujours admiré Playtime. Je l'ai vu enfant et cela m'avait tétanisé d'admiration. C'est un film qui m'a laissé dans un état de choc esthétique comme peu de film. Il est d'une beauté plastique à peu près sans équivalent, d'une ambition démente et d'un degrés de réussite stratosphérique. L'utilisation du 70mm, la texture de la couleur, la manière dont Tati utilise le cadre, dont les choses se construisent, on est dans le domaine du génie. Je mets Tati au niveau des plus grands avec Renoir, Bresson... D'une certaine façon il a une parenté profonde avec Antonioni ou Ozu, qui ont été les cinéastes de cette modernité des années 60, des témoins d'une époque, de cette géométrie qui a envahi le monde, cette déshumanisation progressive du monde, cette architecture internationale qui s'est superposée à des esthétiques, des cultures locales. Le cinéma de Tati est construit sur cette rencontre avec la modernité, de la même manière que le cinéma d'Antonioni en est la pure émanation. Tati fait une critique, a une vision très lucide de cette déshumanisation qui, en même temps, le fascine. Il y a une espèce de grâce et de légèreté qui est donné par l'humour de Tati qui fait de son oeuvre et de ce film là en particulier quelque chose d'extraordinaire.

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(Cinémathèque française)

Je n'aurais pas imaginé ne pas citer la Maman et la putain. J'ai l'impression de vivre avec ce film depuis qu'il existe. Je me pose, comme beaucoup de gens dans le cinéma, la question de savoir comment on peut refaire quelque chose comme cela, comment on peut atteindre ce qu'Eustache a atteint. Je crois que la réponse est qu'on ne peut pas. Eustache a dans ce film résumé et accompli une idée qui était celle de la nouvelle vague. Il a fait le film qui avait été théorisé par la nouvelle vague. D'ailleurs, étonnament, ces cinéastes ont très peu de place dans cette liste. Si nous avions parlé d'oeuvre et non de film je pense que d'autres noms seraient apparus comme Godard, Rivette, Rohmer ou Truffaut. Ces cinéastes ont fait consciemment le choix de l'oeuvre contre le film, ce à quoi je suis extrêmement sensible. Eustache a très peu tourné. La Maman et la putain est le film de quelqu'un qui, dans un seul film, avait besoin de tout mettre : son rapport au monde, au cinéma. Du point de vue de l'écriture, de la manière de saisir le monde et la vie quotidienne, personne ne l'a fait comme Eustache. C'est criant de justesse, de vérité, et ce film acquiert une espèce d'éternité.

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(Cinémathèque française)

Ensuite je citerai J'entends plus la guitare. Ca a été moins un choc que l'Enfant secret qui m'a touché dans l'ordre de l'intime et qui m'a fait découvrir Garrel en tant qu'immense cinéaste. Mais je considère J'entends plus la guitare comme son chef d'oeuvre. Garrel ne fait pas autre chose que de raconter son histoire et fait une sorte de journal intime avec le cinéma. Ce film correspond aux années les plus lumineuses. C'est un film sur cette lumière, cette clarté, sur l'amour, le souvenir de l'amour perdu. L'ombre portée de cet amour perdu sur le reste de la vie est racontée comme dans aucun autre de ses films.

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(Cinémathèque française)

J'ai eu envie de mettre un film asiatique, un film d'Hou Hsiao Hsien qui est un cinéaste que j'admire et par hasard un ami. Je crois que les Fleurs de Shanghai est son chef d'oeuvre. C'est peut être le plus grand film de l'histoire du cinéma chinois. C'est encore une fois l'expression du passage du temps, la manière dont le temps se dissout, s'écoule et dont il consume les êtres. C'est une inspiration à laquelle Hou Hsiao Hsien est très sensible et qu'il a exprimé avec une pureté et une crudité terrible, comme dans aucun autre de ses films. Je suis très touché par cette anesthésie que provoque l'opium et qui permet, parce que les sens sont anesthésiés, de dire les choses les plus cruelles ou de faire résonner les choses les plus terribles entre les êtres humains, et entre les hommes et les femmes en particulier. C'est un film qui en plus est d'une réussite plastique absolument supérieure.

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(Cinémathèque française)

J'ai revu récemment l'Armée des ombres et j'ai de nouveau admiré la précision, la clarté, l'intelligence du cinéma dans l'oeuvre de Melville. Il y a une concision qui est celle de la meilleure prose française. C'est un film magnifique sur la guerre, la résistance. Peu de gens ont raconté de manière aussi intime la résistance. En même temps c'est un film crépusculaire. C'est un cinéma qui a un souffle, une ampleur plastique à laquelle je suis très sensible et qui ressemble bizarrement peu aux autres choses que j'admire dans le cinéma français.C'est une oeuvre qui a une singularité autarcique, qui se développe de façon autonome. Il y a un courage et une radicalité dans cette autarcie qui fait qu'il y a, je crois, une très grande oeuvre de cinéma.

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J'ai choisi l'Evangile selon Matthieu, mais c'est tout Pasolini qu'il faudrait citer. Pour moi, Pasolini est un grand poète, un grand romancier, un grand essayiste. J'aurai du mal a citer un cinéaste qui aussi été un écrivain du niveau de Pasolini. L'écriture est quelque chose qui compte pour moi de façon essentielle. J'ai cette conviction que le cinéma est magique parce qu'il est le prolongement de l'écriture. La pratique de l'écriture a toujours été essentielle dans mon chemin vers le cinéma. Pasolini est un poète, un romancier qui a découvert que le cinéma lui donnait la possibilité de l'incarnation des mots. Dans son écriture, on sent ce désir du tangible, de présence physique des êtres et des choses, et d'une certaine façon le cinéma lui donne la clef, lui ouvre l'accès au monde tangible. C'est un poète qui transpose sa poésie au cinéma de façon absolument fluide, avec une intelligence supérieure. C'est pour moi un des immenses artistes du cinéma. L'Evangile selon Matthieu est bouleversant, cela parle du rapport de Pasolini à la foi. C'est quelqu'un dont les idées politiques et la foi chrétienne étaient essentielle. Les questions posées par les évangiles et par la foi sont des choses qui sont très présentes dans ma vie et dans ma manière de penser. Pasolini est un admirable lecteur des évangiles. Il se pose d'une façon incroyablement moderne et simple les questions de la foi dans le monde contemporain.

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(Cinémathèque française)

Je considère Michael Mann comme plastiquement le cinéaste en activité le plus talentueux. Heat est un film qui m'impressionne. Cela m'impressionne qu'on puisse faire un tel film dans le contexte du cinéma américain. C'est un film dont le sujet est la forme, et c'est peut être mon goût pour l'abstraction et les arts plastiques qui s'exprime. Je trouve qu'il y a une transposition moderne, contemporaine, de cette pureté stylistique, qui est quelque chose que je recherche toujours dans le cinéma. La pureté du style résonne énormément et compte dans ma réception d'un film. C'est assez miraculeux de trouver un aussi grand styliste dans le cinéma américain contemporain.

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(Cinémathèque française)

Gertrud est le film qui m'émeut le plus au cinéma. Dreyer arrive à une espèce de détachement, d'épure, de simplicité. Il y a une frontalité qui est celle du théâtre mais en même temps purement celle du cinéma. Au fond c'est un film de vieux monsieur qui n'a plus envie de s'embarrasser avec des questions superflues et dont le seul objet est de restituer l'émotion du temps qui a passé et de la vie qui s'est écoulée, et c'est ce qui se construit tout au long du film. Pour moi cela produit une émotion irrésistible.

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L’Eclipse est un film que j’admire beaucoup encore une fois parce que j’aime l’abstraction au cinéma. J’aime la manière dont la fiction peut se promener à la frontière de l’expérimental. L’Eclipse est le film où c’est le plus probant. C’est un film qui bascule dans l’expérimental et qui, en même temps, ne perd absolument pas l’émotion qui le construit. Je trouve cela exceptionnel. Je trouve qu'il y a une radicalité, une clarté, une brutalité plus forte que dans aucun autre film d’Antonioni car il est plus dense, plus audacieux. C’est un film auquel je repense souvent en me disant qu’il est possible de faire cela au cinéma, qu’on peut aller aussi loin, prendre de tels risques, sans perdre la matière du cinéma.Le côté humain est peut-être moins présent dans ce film que dans ceux que j’ai cités auparavant, mais L’Eclipse raconte quelque chose de terrible sur son époque. Antonioni est le grand cinéaste du début des années 60 dans le sens où c’est le cinéaste qui en a vraiment rendu l’esprit.