Le petit cinéma

Annotation :

Roberto Rossellini est pour la postérité le fondateur du néoréalisme avec Rome, ville ouverte et le précurseur du cinéma moderne avec Voyage en Italie. Premier documentaire sur la destruction de la vieille Europe par le nazisme. Esthétique de la ruine.

Annotation :

Un homme, Ferdinand/Pierrot, coupe les amarres et quitte son milieu bourgeois, celui de l’expansion économique, un monde façonné par des slogans publicitaires qu’il ne parvient plus à comprendre. Il s’enfuit et se perd avec celle qu’il aime, Marianne/Anna. Et ils se retrouvent sur la plage, dans le sud de la France.

Un cinéma inesthétique en soi, pour qui ne se prête pas au jeu de la bienséance historique du 7ème Art. Aujourd’hui, en effet, ce genre de technique, de conception, passe presque inaperçu. D’extravagances en extravagances, Godard joue avec le spectateur, en complétant son fond d’intrigue par la forme, qui elle-même est sublimée par le contenu. Souvent subversif, ce cinéma là est typiqueement sartrien, composé d’existence plutôt que d’essence, puisque ayant pour but de filmer l’homme par des moyens techniques surréalistes par rapport aux codes du 7ème Art de l’époque.

Dans Pierrot le fou, que fuient en effet Ferdinand Griffon et Marianne Renoir ? Moins les bandes rivales qui les recherchent pour un magot imaginaire que le conformisme social et politique souligné par Godard avec un talent de pamphlétaire particulièrement caustique.

J-L Godard de retour à Paris, entre 1955 et 1958, réalise quatre courts-métrages. Il fait la connaissance de François Truffaut, de Jacques Rivette et d'Éric Rohmer, qui feront partie de la « nouvelle vague ». Dès 1956, il collabore régulièrement à la revue d'André Bazin, les Cahiers du cinéma.

Annotation :

Au point de vu asiatique, nouvelle façon de considéré le cinéma, plus expérimentale. (comme Godart/Truffaut/Chabrole)

"Basée sur un fait divers authentique, il raconte comment Sada Abe, ancienne prostituée, est emportée dans une spirale érotique par son nouveau patron Kichizo. À cause de son caractère pornographique, le Japon censure le film. Deux ans après, le cinéaste reçoit le prix de la mise en scène au Festival de Cannes pour L'Empire de la Passion. On ne verra plus jamais à l'écran l'actrice principale de L'Empire des Sens, Eiko Matsuda. Sa famille, honteuse, aurait caché ensuite celle qui fut l'objet de tant de fantasmes. Son partenaire masculin dans le film ne se relèvera pas de cette expérience. Pour l'anecdote, la femme d'Oshima, très bon chic bon genre, a failli accepté de jouer l'héroïne de ce classique du cinéma érotique."

De façon générale, la censure concernant les films à caractère érotique, sexuel, est relativement prégnante en Asie, pour des raisons politiques, morales ou religieuses. La représentation du sexe à l’écran est très encadrée et tous les pays asiatiques se sont dotés, au fur et à mesure, d’organes de contrôle qui classifient les scènes trop « explicites ».

Annotation :

Pendant la Grande Dépression, les deux héros se rencontrent dans un petit village du Texas lorsque Clyde tente de voler la voiture de la mère de Bonnie. La jeune femme, que son travail de serveuse ennuie, décide de le suivre et devient sa complice. Leurs premiers braquages s’avèrent peu lucratifs, à cause de la faillite des banques. Les deux jeunes gens sont follement amoureux l’un de l’autre bien que Clyde se révèle incapable de fairel’amour.
http://www.cineligue-npdc.org/cineligue/15/2014_2015/bonnie_et_clyde/bonnie_and_clyde_livret.pdf

Bien que le film présente une époque depuis longtemps révolue, les spectateurs, en particulier les jeunes, s’identifièrent facilement aux hors-la-loi, interprétant la brève incursion contre l’autorité de Bonnie Parker et Clyde Barrow comme une protestation contre l’establishment. Et le public américain de l’époque pouvait aussi rapprocher cette population n’ayant guère foi dans le gouvernement et marquée par la Dépression à l’ambiance régnant dans le pays. Des conflits de politique intérieure et extérieure ébranlaient la confiance, ce qui provoquait presque automatiquement une réflexion critique.

Sur le plan cinématographique. Bonnie and Clyde (1967) offre des possibilités qui semblent illimitées en ce qui concerne l’utilisation d’éléments innovants et dynamiques. Cela est dû aussi, entre autres, à la manière dont le futur réalisateur Robert Benthon et David Newman —ils avaient autrefois travaillé avec le réalisateur de la Nouvelle Vague François Truffaut — ont conçu le scénario.

Annotation :

Le cinéma hollywoodien devient une véritable machine de guerre à faire des films (industrie ultra-développée). A ce même moment les codes changent. Alors que le héros d'autrefois réussissait tous et que l'individualisme était encore central, le nouvel Hollywood entre 1967 et les années 80 nous montrent un bonheur en crise dont le ROAD MOVIE est un symptôme.

La présence de la route, du voyage ou de l’errance ne semble donc pas suffire à qualifier un film de road movie. Pour qu’il y ait road movie, il semble généralement nécessaire que plusieurs étapes se déroulent selon l’ordre suivant :
– constat d’un malaise.
– rupture avec une vie et un ordre des choses donnés.
– départ sur les routes.
– voyage ou itinéraire qui sert de révélateur pour les personnages et le spectateur.

Easy Rider (Dennis Hopper, Etats-Unis, 1969) est posé comme le manifeste du genre.Dans Easy Rider, le public de l’époque y a vu, et d’ailleurs à juste titre probablement, un film en marge d’Hollywood, avec des tournages en extérieur (en décalage par rapport à la plupart de la production des grands studios), ère d’une nouvelle Amérique, reflétant l’esprit de liberté des années 60. Easy Rider reste donc le résultat d’une perception spectatorielle et cinéphilique qui en a fait le manifeste connu et reconnu du road movie, probablement car c’est un genre souvent transgressif (et en tout cas souvent perçu comme tel), et que ce film a été érigé comme une étape symbole de contre-culture. Il faut reconnaître que c’est un genre qui pose la plupart du temps des personnages en marge de la société, scellant des œuvres libertaires et symboles d’un certain malaise.

Disposait d'un petit budget (environs 400 000 dollars), il a néanmoins trouvé son public (60 millions de recette), essentiellement jeune (succès de la bande son du film) et son côté contestataire a séduit. Appel aux nouveau jeune conquérant, il re-trace au point de vu contemporain la conquête de l'ouest, mais en sens inverse. Les réalisateur possèdent alors plus de libertés et ne sont plus seulement des fabricants d'images. Ils luttent contre le star system, recrutent des acteurs encore inconnus. Ballades en voitures, drogues, l’aspect est performatif.

Annotation :

Comment se mettre en marge d’une société dans laquelle on peine à trouver sa place ? Car c’est justement de la mise à la marge qu’il est question dans le road movie, et non pas seulement de simple contestation sociale d’ailleurs. Il ne faut pas oublier que l’un des premiers gestes de liberté que fait Wyatt dans Easy Rider, c’est de jeter sa montre, symbole de renoncement à la civilisation. Les exemples allant dans ce sens sont nombreux. Dans Macadam à deux voies, c’est le début d’une errance commune à trois personnages qui ont renoncé à la société pour une fascination nihiliste pour la mécanique automobile.

Montrer qu'on fait un film ; transparence des ficelles, un cinéma réfléchit ; On monte un effet montrant la pellicule qui brûle comme geste contestataire de l'artificialité des films d'autrefois. La voiture est devenu un espace mental, silencieux (absence de son ce qui accentue le renfermement) Des personnages mutiques, ds voitures qui datent des années 30/50, vestige d'un mythe passé/d'un bonheur éteint. La Ford T un symbole bien rétro de la puissance américaine> un film miroir d'un mouvement de contre-culture, de la ruine d'un système poussiéreux imprégné encore de l’assassinat de Kennedy en 1963.

Annotation :

L’Amérique vit une véritable déchéance et son "modèle" montre de cruelles imperfections ; Water Gate, Guerre du Vietnam, Assassinat de Kennedy... Apparaît un terme pour désigné la jeunesse de cette période ; la Beat Generation.

Les origines du mot "beat" sont obscures, mais sa signification n'est que trop claire pour la plupart des Américains. Davantage que la simple lassitude, il sous-entend le sentiment d'avoir été usé, d'être à vif. Il implique une sorte de nudité de l'esprit, et, ultimement, de l'âme ; le sentiment d'être réduit au plus simple état de conscience. En résumé, il signifie être poussé jusqu'à ses propres limites, sans se faire remarquer. Un homme est "beat" quand il passe pour être fauché et parie toutes ses ressources sur un même numéro, et la jeune génération n'a cessé de le faire depuis sa prime jeunesse.

Les films sous-terrains ou dans les profondeurs reflètent cet état.

Annotation :

Un nouveau type de mort-vivant ; le mort vivant émancipée, non lié à un quelconque sorcier comme il était à l'origine dans la mythologie haïtienne. Il est indépendant. Le but est de montrer une Amérique pourrie, usée, obscure et à vif. Le zombie contamine, et fait s'écrouler les grands genre du cinéma. Gilles Deleuze en parle et constate la chute de l'image action, l'assassinat des héros.

Profondeur de champs > On a une vue d'ensemble sur les morts-vivant alors qu'avant le monstre était caché. Sa présence s'impose...

Retour à une scène de Bonnie and Clyde = On montre deux anti-héros qui finissent en victimes. A. Penn était conseiller de campagne/de com' pour JF contre Nixon et lui disait qu'il était plus beau que son adversaire. Les impactes de balles sont très réaliste, on montre la violence de la fusillade sous une multiplication d'angles différents et de manière chaotique. C'est le résultat d'un traumatisme lié à la diffusion des images de l'assassinat de JF parce qu'on ne voit qu'un unique angle, un angle d'attaque presque, un regard à distance, un angle de vue qui évoque presque celui du tueur. Ce type de vue à distance sera souvent reprit au cinéma pour garder le mystère de l'identité du "tireur".

Annotation :

Les premiers pas du split-screen, comble cette frustration de la population américaine à propos l'angle de vue unique sur l'assassinat de JF

Le split-screen, anglicisme traduit en français par écran divisé ou écran séparé, est un effet consistant à diviser l'écran en plusieurs parties, chacune de ces parties présentant des images différentes : plusieurs scènes différentes, ou bien plusieurs perspectives différentes d'une même scène. C'est une manière de saturer le cadre pour accentuer la difficulté de percevoir et ainsi augmenter le suspens ou le décalage entre deux scènes.

Dans Carrie (1976), la grande séquence du déchainement de violence dans la salle de bal intercale huit moments en split-screen séparés par de brefs moments de plein écran. Le split screen montre le panique de la foule en différents endroits et la liaison entre le regard de Carrie et les objets qu'elle déplace de façon meurtrière alors que les moments de plein écran saisissent l'agonie des victimes.

Après la rupture provoquée par la chute du seau, l’image va se transformer en s’accélérant et se multiplier. La paranoïa de Carrie va entraîner une déformation de la réalité, déformation visible à l’écran. L’image s’ouvre donc sur une autre réalité en se démultipliant par un effet kaléidoscopique.

Annotation :

Le cinéma d'horreur devient un genre.

Annotation :

Tourné en cinq semaines avec un budget de 65 000 $ avec une caméra 16 mm et des acteurs inconnus, le film, après avoir subi les foudres de la censure dans le monde entier, va être unanimement considéré comme un des plus grands films d’horreur de tous les temps ; caméra porte, style violent. Allures d'un documentaire pris sur le vif/images directes.


Avec Massacre à la tronçonneuse, l'Amérique de Nixon se découvre un horrible visage. Jusqu'ici les images qui parvenaient jusqu'aux rétines du citoyen avait la décence d'en cacher les imperfections. Chez Hooper, le masque de Leatherface, loin de conserver son anonymat, révèle au contraire son animalité. Il faut dire qu'aux débuts des seventies, les États-Unis, qui ont vu une décennie auparavant leur Président assassiné à la télévision et s'apprêtent à assister à la pathétique démission de leur nouveau leader suite à l'affaire du Watergate, ne sont plus tout à fait un bébé. Dans les bonus du DVD de Massacre à la tronçonneuse (StudioCanal), Tobe Hooper explique: "C'était une époque où je commençais à me dire: "Peut-être que les gens de la télévision ne nous disent pas la vérité."" Je devenais désillusionné comme tous les jeunes de ma génération. Nous voulions changer les choses et Massacre à la tronçonneuse est ainsi devenu une métaphore cinématographique de la conjoncture de l'époque."

En savoir plus sur http://www.lexpress.fr/culture/cinema/massacre-a-la-tronconneuse-flash-back-1974_1269952.html#l5wtOg7kG9pd4oIY.99

Annotation :

Premier Freedy

(A Nightmare on Elm Street) < Référence à Elm Street, la rue où Kennedy fût assassiné.

Annotation :

La profondeur fut longtemps produite par une simple juxtaposition de plans indépendants, une succession de plans parallèles dans l'image : par exemple la conquête de Babylone dans Intolérance de Griffith montre en profondeur la ligne de défense des assiégés, de l'avant-plan à l'arrière plan, chacune ayant sa valeur propre et réunissant des éléments côte à côte dans un ensemble harmonieux. C'est d'une toute autre manière que Welles invente une profondeur de champ suivant une diagonale ou une trouée qui traverse tous les plans, met les éléments de chaque plan en interaction avec les autres, et surtout fait communiquer directement l'arrière plan avec l'avant plan (ainsi dans la scène du suicide où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l'ombre, en plan-moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan). De telles diagonales apparaîtront chez Wyler, comme dans Les plus belles années de notre vie quand un personnage est occupé dans une scène secondaire, mais pittoresque, au premier plan, tandis qu'un autre personnage donne un coup de fil décisif à l'arrière-plan : le second surveille le premier selon une diagonale qui relie l'arrière à l'avant et les fait réagir.

Gilles Deleuze parle d’interférences ; les personnages secondaires deviennent des personnages principaux et inversement.

Annotation :

Il y a les fameuses techniques des huit pistes sonores de Altman de Nashville, en fin toute sortes de choses...je ne développe pas ces... tout ces points. Mais tout le thème d’Altman, arriver à mettre plusieurs mises en scène en une. Ça, c’est la formule de la totalité dispersive. Il emploiera, il emploiera des moyens techniques très variés : tantôt la profondeur du champ, mais ce n’est pas forcé ! La profondeur du champ, elle n’était pas faite spécialement pour ça. Je veux dire que c’est une utilisation très originale de la profondeur de champ, s’en servir pour faire du dispersif. Au contraire, il y a des auteurs qui se servent de la profondeur du champ pour faire de la contraction et pour avoir des effets de la contraction maximale. Et tantôt ce n’est pas la profondeur du champ. Par exemple, Nashville, c’est beaucoup plus de l’aplat, de l’étalement. La profondeur du champ, elle apparaît très fort dans un troisième film qui est " California Split".

Gilles Deleuze, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=186

Un film de choral ; une vingtaine de personnages principaux qui entraîne un brouillage du sens de lecture.

Annotation :

Frederick Weiseman parle pour le cinéma d'horreur d'un code proche de celui de l'image de guerre (Guerre du Vietnam 1964-1975) La circulation du sens, vas et viens des images qui sont triées/hachoir à viande de la Guerre censuré. On voit une cohabitation/Transversalité entre ces deux types d'image. Les réalisateurs du gore tentent de faire "aussi horrible".

Corruption des documents/images/décors de films ; ils sont factices. Le côté documentaire critique cette mise en scène.

Se passe dans un centre commercial. Tauret dit ; "Il n'y a plus de hors-champs" Les humains sont corrompus, les résistants se cachent des "bunkers" ici caractérisés par le centre commercial. Les zombies ont gagnés, ils consomment des humains, qui eux consommaient des produits des centres commerciaux ; Assez ironique... Reflet de la société de consommation. Les humains en vitrine, la nourriture. Aujourd'hui on peut regarder les images de la folie des soldes (Black Friday aux USA) qui répète un peu l'attaque des zombies...

Annotation :

2 personnages issus d'une histoire vrais ; deux journalistes qui enquêtent.
On les voient parler dans un plan fixe, le dialogue se passe au fond de la pièce alors ils sont noyés et disparaissent dans la pénombre. Ils défie la règle des 30 degrés pour le dialogue ; on passe d'un personnage à un autre qui se répondent (gros plan sur le visage) mais ne sont pas sur le même plan. Ici on a les deux en même temps, cachés au loin. Casse la dynamique traditionnelle.

Annotation :

Les humains aliénés au rang d’animal. On trouve des vestiges de notre époque passée, comme des artefacts alors qu'ils sont actuel pour le spectateur ; décalage.

Annotation :

Des décors factices, ont y voit pas d'horizon, on peut pas évaluer les distances ; un décors totalement blanc. La froideur du blanc, un lieu aseptisé. Les humains se comportent comme des zombie face à un système totalitaire. L'écran se vide de toute trace de vivant.

Annotation :

L'humain déchet en devenir. Ils se font faucher par des pelleteuse/camion poubelle parce qu'ils protestent. Ont leur donne à manger des restes d'humain. Film dystopique.

Forme nouvelle de cinéma, critique, où on joue des codes, on créer de nouveaux genres qui prennent en charge les événements politiques de l'époque.

Annotation :

Lorsque, en 1972, la Paramount invente un nouveau mode de distribution massive accompagné d’un énorme budget publicitaire avec Le Parrain, de Francis Ford Coppola, elle ouvre l’ère des records. Placé d’emblée en tête du box-office de tous les temps, le film sera dépassé dès l’année suivante par The Exorcist puis Les dents de la mer (1975), Star Wars (1977)

Annotation :

L’idéal est le blockbuster, initialement film qui rapporte gros pour une mise de fonds minimale à l’exemple d’Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) ou d’American Graffiti (George Lucas,1973).

Annotation :

Le "dieu" américain, le super-héros ; porte les valeurs de l’Amérique contre les méchants. Une vision binaire du bien et du mal.

Le cinéma s’orienta vers des succès optimistes et patriotiques (Rambo, Rocky, Top Gun). Spielberg et Lucas consolidèrent leurs positions, en tant que réalisateurs/producteurs de trilogies très lucratives (Star Wars, Retour vers le futur), productions plus lisses, abondantes en effets spéciaux et résolument tournées vers le divertissement. Des films d’action d’envergure comme Aliens le retour ou Piège de cristal devinrent des succès mondiaux et fondèrent un nouveau sous-genre. La superficialité des spots publicitaires et des clips fut adaptée à l’écran avec succès (Flashdance, 9 semaines 1/2).

Richard Donner est l'un des premier à développer une esthétique et en faire sa principale marque de fabrique ; par exemple les personnages aux ralentis.

Annotation :

Même si le film prend des libertés avec la réalité historique, il raconte une histoire vraie : le massacre de paysans polonais immigrants dans le Wyoming par des tueurs à la solde de propriétaires fonciers, avec le feu vert des plus hautes autorités fédérales, à commencer par le Président des Etats-Unis lui-même. Les personnages ont réellement existé : James Averill, shérif du comté de Johnson (où vivent les immigrants), Nathan Champion, tueur à gage à la solde de l'association de propriétaires fonciers, mais qui se rendra compte peu à peu de l'ignominie de la cause qu'il défend, enfin Ella Watson, tenancière de bordel.

Le film commence par un prologue, les cérémonies de fin d'année universitaire à Harvard en 1870. Les membres de la classe 70 feront des choix opposés lors du conflit entre propriétaires fonciers et immigrants. James Averill "trahit" sa classe en défendant ses administrés polonais tandis que ses condisciples restent fidèles à leur origine aristocratique et programment le génocide de la "racaille" immigrée.

Presque 3h30 de style naturaliste. Une critique de la mélancolie de la société amériqaine. La scène d'ouverture montre Harvard en 1970, sous le communautarisme américain. La ronde que font les étudiants en se tenant la main monte le symbole corrompu. La chaîne se brise et déboule une ambiance chaotique. le motif du cercle est celui qui délimite une communauté mais aussi exclue la communauté d'un "extérieur" des limites du cercle. Celui qui n'y est pas ; l’immigré qui a de la difficulté à pénétrer dans ce cercle. Le modèle exclusif a marqué la nouvelle Hollywood. Ce film a néanmoins fait un flop et a fait coulé la production...

Fait capital, le western, qu’André Bazin qualifiait de «cinéma américain par excellence», tend à disparaître comme genre de référence. Les westerns des années soixante-dix et quatre-vingt sont d’abord marqués par la mauvaise conscience américaine - liée à l’échec au Vietnam, qu’illustrent des films tels qu’Apocalypse Now (1979), les films de Coppola - et sont centrés sur les marginaux du western classique, des Indiens de Soldier Blue de Ralph Nelson (1970) ou Danse avec les loups (1991) de Kevin Costner aux immigrants minoritaires du superbe Heaven’s Gate de Cimino (1980), dont l’innovation sur le plan du récit dérouta au point d’en faire le plus gros échec commercial de la période.

Annotation :

Dans les années quatre-vingt, Hollywood pousse la logique de l'action chère à Raoul Walsh («A movie is : Action, action, and... action») à son paroxysme en produisant quantité de films dans lesquels l'action devient le principal moteur narratif avant que ces productions ne connaissent une période de relatif désintérêt tant de la part du grand public que des producteurs de cinéma.

La vision simpliste du méchant jusqu'à la disparation même de sa figuration ; l'ennemi sans visage qui n'existe que par principe. Pour que l'on reste focalisé sur la puissance américaine.

Affiche publicitaire, Top Gun l’est donc certainement, bien que différemment. En effet, en incarnant mieux que quiconque les rêves de l’Amérique reaganienne, il témoigne de l’émergence d’un consensus sur ce que Bacevich qualifie de « militarisation de la politique américaine ». Pour cette raison, le film pourrait être qualifié de subversif. Ce sont ainsi principalement trois « vérités » qui sont remises en cause.

1) La première de ces vérités a trait à l’hygiène. Avec Top Gun, la guerre change de visage. Elle n’évoque plus cette image repoussante du champ de bataille, de la boue et du sang et de la vermine grouillante. Pas plus qu’elle ne renvoie aux privations, au stress et à la fatigue vécues par les soldats de toutes les époques et de toutes les nations. Elle prend au contraire un caractère lisse incarné à la fois par les hommes (Tom Cruise/Maverick) et par leurs machines (le F-14 Tomcat).

2) A cela s’ajoute l’idée selon laquelle, en montrant un visage particulièrement attrayant de la vie militaire, Top Gun suggère une deuxième « vérité », celle déterminant l’émergence d’une nouvelle façon de faire la guerre. De fait, l’accent est ici mis sur la technologie. Pour vaincre, il ne suffit plus d’être le plus courageux, il faut aussi disposer de l’armement le plus sophistiqué – gage non seulement de rapidité, mais aussi de souplesse et de force – et savoir comment utiliser son potentiel immense.

Annotation :

Le genre dominant devient le film fantastique, d’horreur ou de science-fiction. Il s’agit là d’une évolution capitale dans le cinéma américain à l’époque de l’image de synthèse et digitale, dans une démarche qui s’apparente à la fois à l’hyperréalisme, au pop art et à l’op art, mais également aux jeux vidéo. L’espace et le corps qui l’occupe perdent peu à peu leur référent, cet espace américain et son histoire qui fondaient justement le western.

Un blockbuster est un film réunissant un budget important, en ce qui concerne à la fois la production et la campagne de publicité, un casting de stars et le plus souvent des effets spéciaux. Par ces aspects, il attire l’attention des médias et du public, générant une très forte exposition au-delà de la date de sortie, même si au final le succès n’est pas au rendez-vous. Le risque financier est moindre avec un blockbuster qu’avec un petit film, même si ceux-ci ont parfois des recettes exceptionnelles en comparaison de l’apport initial.

En 1977, La Guerre des étoiles de Georges Lucas bat tous les records et établit une sorte d’"ersatz de religion" de culture populaire. La Guerre des étoiles, dont la trame peut être comparée à un conte de fées, préconise la structure formelle des blockbusters : caractères bien identifiés, victoire des "gentils" sur les "méchants", histoire sentimentale se terminant bien, à l’opposé des thématiques du Nouvel Hollywood. L’abondance des effets spéciaux et le merchandising international compléteront cette "formule du succès" reprise par la suite par Hollywood.

Annotation :

Si les films d’action dont on vient de parler sont vraiment les plus explicites dans la description d’une Amérique toute-puissante représentant le Bien absolu, face à des menaces représentées comme l’incarnation du Mal, d’autres films moins extrêmes laissent transparaître les influences de l’idéologie reaganienne. Quand Steven Spielberg met Indiana Jones aux prises avec des Nazis, à la recherche de l’arme absolue, dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981), ou à la recherche du Graal, dans Indiana Jones et la Dernière Croisade (1989), on reconnaît surtout dans les ennemis la menace russe de l’époque.

Apparition du sauvetage à la dernière minute. Spielberg crée la mode du montage de la scène d'action où le héro est TRÈS souvent à la limite de l'échec, pour créer un micro suspens et nous créer un sentiment de soulagement sans ralentir le sentiment d'action.

On est dans une Amérique d'avant la contestation de son système ; restaurer son modèle réactif, qui arrive toujours à s'en sortir malgré les difficultés, gagnante, sans peur ni complexe.

Annotation :

« Ce film concentre les méthodes qui deviendront la norme à Hollywood dans les décennies suivantes : effets spéciaux spectaculaires, sortie estivale, large campagne de publicité télévisée, distribution sur de nombreux écrans (plus de 400 contre 125 à 200 autrement), détaille Kira Kitsopanidou. Il inaugure aussi l’ère des “high concept films”, dont l’argument se résume en une phrase. »

Annotation :

La ville comme attraction ludique, qui structure parfois le film comme une grille imposante. Un labyrinthe moderne !

Le but des Guerriers de la nuit n’est pas d’appeler les gangs urbains à la rébellion ; le film pose simplement un regard sur les inégalités sociales dans les grandes villes et sur le phénomène des gangs. Situé dans un futur proche, il sonne un peu comme un avertissement. Plusieurs répliques expriment le dépit des protagonistes face à leur situation et leur environnement (This is what we fought all night to get back to?, dit Swan à son retour à Coney Island), tandis que la scène dans le métro au cours de laquelle des jeunes bourgeois s’assoient en face des Warriors et de Mercy (Deborah Van Valkenburgh) véhicule également la dimension sociale de l’histoire.

Le film n’est en aucun cas constitué uniquement d’une succession de combats et ménage de nombreuses accalmies entre les différentes confrontations. Ces scènes sont tout aussi captivantes, étant donné que l’univers, les personnages et les enjeux maintiennent un intérêt permanent – d’autant plus que le film décline une palette variée d’émotions, alternant les scènes drôles, brutales, légères et plus graves, et réservant des moments de suspense intenses. Les décors jouent également un rôle essentiel : tourné principalement dans les rues de New York, Les Guerriers de la nuit exploite à merveille le potentiel cinématographique inouï de la métropole, qui renforce ainsi le caractère mythique du film (New York est une ville mythique) tout comme son ancrage dans une réalité urbaine. La qualité visuelle du film doit en outre beaucoup au travail du chef-opérateur Andrew Laszlo, qui signe ici une très belle photographie.

http://www.citizenpoulpe.com/les-guerriers-de-la-nuit-the-warriors-walter-hill/

Annotation :

Sachant qu'il ne pourrait affronter ce retour de la suprématie américaine, soucieux de limiter les dégâts, bref conscient qu'il ne pourrait mener plus avant la Guerre froide, Mikhail Gorbatchev entamait une politique de détente qui conduirait à la chute du Mur de Berlin - et l'effondrement de l'U.R.S.S.