Points de Repère I : imaginer par Lesleeanna

Voilà un ouvrage qui permettra à tout le monde de s'ouvrir à la musique contemporaine :

Si par musique contemporaine on entend la production des compositeurs vivants cette musique démarre avec la génération née entre 1900 et 1920, après celle des créateurs — Schönberg, Debussy, Varèse, Stravinski, Bartok. Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale deux phénomènes concurrents se produisent qui auront tous deux des conséquences décisives pour longtemps : l’irruption — qui prend au début des allures de raz-de-marée — de la musique sérielle ainsi que les débuts plus modestes de la musique concrète et électronique.

En 1945 la volonté est grande, chez les compositeurs — comme chez les autres artistes — de changer le monde. Boulez ne veut-il pas “brûler les maisons d’opéras” ? Dans cette optique la “triade viennoise” — Schönberg, Berg et Webern, victime du nazisme, faisait figure de martyr mais surtout de modèle. En effet, pour toute une nouvelle génération il y avait là un trésor — la série, quelque chose comme un nouveau classicisme. Car ni Stravinski, ni Bartok ou Varèse ne pouvaient assumer une telle fonction magistrale : ils n’avaient à offrir ni méthode ni système.

Il apparaît clairement que le système tonal n’a plus l’exclusivité. Le dodécaphonisme s’annonce d’abord riche de promesses mais, peu à peu, chaque musicien va proposer sa façon personnelle de reconsidérer l’art compositionnel. Curieusement, de la rigueur d’une doctrine on glissera imperceptiblement vers des idées plus libérales. Boulez propose ainsi d’utiliser quatre séries par oeuvre — hauteurs, intensités, durées, timbres — au lieu d’une seule. Ce multisérialisme ou “sérialisme totalitaire et intégral” est, selon lui, le résultat logique de l’évolution musicale. Fier de sa découverte, il écrira : “Après le dodécaphonisme des Viennois, tout compositeur est inutile en dehors des recherches sérielles.”. En fait cette période doctrinaire ne durera que quelques années à peine.

Il est ensuite bien difficile de parler d’écoles ou de chapelles tant le manque d’unité semble être le seul dénominateur commun des musiciens, qu’on en juge par les styles qui traversent cette période si courte dans l’histoire de la musique — musique spectrale, sérielle, répétitive, intuitive, aléatoire, concrète, métatonale, atonale, dodécatonale...

Dès lors on peut s’interroger sur ce paradoxe : pourquoi la musique contemporaine heurte-t-elle le public alors que jamais les conditions matérielles n’ont été aussi favorables à la diffusion des œuvres, jamais la musique — prise dans sa globalité — n’a été aussi populaire. Dire qu’autrefois les conditions de la vie musicale étaient meilleures constitue un alibi de mauvaise foi.

Pour beaucoup, on peut reprocher à la musique contemporaine, dans l’ordre : trop de science, pas assez de sensibilité ; recherche de l’originalité à tout prix, d’où évolution artificielle, forcée ; rupture du contact avec le public par un individualisme exacerbé ; refus de l’histoire et de la perspective historique ; enfin, manque de respect vis-à-vis de l’ordre naturel des choses.

Première critique, pas assez de cœur. C’est assurément oublier que la musique est tout autant un art qu’une science. Comment étudie-t-on l’histoire de la musique ? Par l’évolution de sa morphologie, donc de son langage et des formes ainsi engendrées. De la modalité on est ainsi passé en Occident à la polyphonie puis à la tonalité pour finalement glisser vers l’atonalité. Vient ensuite cette idée du message créateur de l’artiste. Nous nous trouvons ici en plein “revival romantique”. Il est bien entendu qu’un musicien, quoi qu’il puisse avoir à dire, ne peut l’exprimer que par la musique et donc dans une forme ou dans une autre. Si son “message” primait réellement sur son oeuvre alors cela veut dire que l’on aurait pas besoin de lire l’Iliade mais que savoir qu’elle servait de légitimation à l’aristocratie mycénienne et de texte moral pour les Grecs “suffirait”, point ne serait besoin d’écouter la Flûte Enchantée, il n’y aurait qu’à se pencher sur les rites initiatiques francs-maçons... Bien entendu l’artiste exprime des idées, des sentiments, mais il le fait par son art, sinon il deviendrait philosophe ou politicien.

Seconde réprimande : recherche de l’originalité à tout prix d’où évolution forcée. Si l’on se retourne et que l’on veut bien prendre la peine de regarder l’histoire que peut-on voir ? Nous avons utilisé le cheval de la préhistoire au début du XXéme siècle puis la voiture l’a remplacé en très peu de temps. Si l’on se réfère aux théories marxistes, nous l’avons vu, la musique est un écho de la société. Lui reprocher d’aller trop vite c’est donc reprocher au monde d’aller trop vite. Pierre Boulez signale qu’ “à tout moment de l’histoire où le vocabulaire subit une mutation on repère — presque géologiquement — des polémiques virulentes”. Ceux qui s’offusquent de voir des canettes de Coca-Cola sur la scène de Don Giovanni sont les mêmes qui se pâment devant des peintures de Altdorfer représentant Alexandre le Grand en cuirasse du XVIème siècle !

Troisième critique, la rupture avec le public. C’est assurément faire preuve de mauvaise foi que de prendre les cours européennes des Temps Modernes pour des modèles de communication. En faisant nous aussi preuve de mauvaise foi nous allons tenter une comparaison fallacieuse. Au cours de ses nombreuses “tournées” — on nous pardonnera cet anachronisme volontaire — Mozart a, au mieux, touché — nous reprenons les termes des détracteurs de la musique contemporaine — quelques centaines de personnes, toutes nobles ou presque. Stockhausen, lors de son happening Expo Musik, a présenté un travail vu par un million de personnes. La rupture vient peut-être du fait que le public n’aime guère l’image qu’on lui renvoie de lui-même. Comme ces notables qui refusaient de payer Rembrandt si le portrait n’était pas ressemblant.

Quatrième critique : refus de l’histoire. Il semble au contraire, que ce soit le public qui refuse l’histoire au profit de la conservation — voire l’embaumement. Adorno ne disait-il pas : “Il y a plus de tradition dans les Bagatelles opus 9 de Webern que dans la Symphonie Classique de Prokofiev” ? Qui est l’héritier de Wagner, celui qui continue à singer son style cinquante ans après sa mort où celui qui poursuit son oeuvre mais en allant plus loin — Debussy, Mahler ? Nous citerons — encore, mais il a le mérite de faire l’unanimité — Léonard de Vinci : “Bien piètre élève que celui qui ne saurait dépasser son maître...”.

Car la musique n’est pas déconnectée du monde, loin s’en faut. On peut d’ailleurs s’interroger sur la possibilité de peindre ou de composer de la même manière avant qu’après Auschwitz. La Renaissance était porteuse d’un espoir immense, elle plaçait l’homme au centre de l’univers. Mais Freud, Einstein et Darwin ont relativisé ce point de vue, la barbarie nazie a largement entamée la croyance au progrès. Peut-on reprocher à la musique de traduire cela ?

Mozart disait que “Les passions violentes ne doivent jamais être exprimées jusqu’à exciter le dégoût, et... la musique, même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille, mais, pourtant, là encore, la charmer, et donc toujours rester de la musique...”. Les musiciens du XXème siècle, eux, considèrent que la musique n’est plus tenue d’être harmonieuse mais vraie et donc parfois... laide.

Enfin il convient de rappeler que l’Occident n’est plus seul depuis les grands voyages d’exploration. Il a pu en cette occasion découvrir qu’il n’y avait pas une mais des musiques, certaines beaucoup plus anciennes que la sienne — musique chinoise, indienne, indonésienne, iranienne... Il a ainsi pu relativiser ses certitudes, ce que le public n’a peut-être pas encore fait, ce qui nous amène à la cinquième et dernière critique : le manque de respect vis-à-vis de l’ordre naturel des choses.

Le blasphème n’est pas loin et il nous faut ici évoquer une spécificité musicale au sein du monde de l’art : une certaine limite de la transgression. Nous nous expliquons, la musique semble un art où l’attachement à la notion d’oeuvre est plus fort qu’en peinture par exemple. Quand on écoute les compositions de Berio, Boulez, Nono et Stockhausen dans les années 1960 on ne peut qu’être frappé par la radicalité de leur musique. Mais, si on les rapproche d’autres démarches, comme celles des plasticiens Rudolf Schwarzkogler, Otto Muehl, Gunter Brüs ou encore Yves Klein, alors tout cela peut sembler bien inoffensif et en tout cas ne remet jamais en cause la position du musicien dans la société ou le statut de l’art.

On peut légitimement se demander pourquoi le mouvement Dada et le surréalisme qui ont révolutionné l’art et la littérature n’existent pas en musique. D’aucuns répondent que la musique risquait de se volatiliser. Mais n’était-ce pas là le but de l’avant-garde ? Cette crainte que l’on peut assimiler à du fétichisme au sens strict est partagée par l’ensemble du monde musical — Boulez n’a jamais formulé des contestations autres que formelles et stylistiques — excepté John Cage qui est largement mis au ban de l’enseignement musical — nous verrons plus loin que la musique de John Cage n’a été jouée qu’une seule fois en 60 ans à Besançon. John Cage, que l’on peut décrire comme l’alter-égo musical de Marcel Duchamp — peut-être l’artiste le plus important du XXème siècle avec Picasso mais la réciproque est fausse en musique. Pour eux, le hasard s’identifie à la nature conçue comme un immense réservoir de formes et de significations, oubliées, méprisées par des siècles de culture aseptisante.

Nous voyons là clairement que nombre des griefs qui sont faits à l’encontre de la musique contemporaine sont sans fondements ou en tout cas très éloignés de la réalité. Les musiciens se sont intéressés à leur époque, suivant la démarche professée par Luigi Nono : Philippe Fénelon a composé Onze Inventions en écho à la chute du mur de Berlin ; Jean-Louis Petit son Pantomime sur Tchernobyl ; Gérard Zinsstag, avec U Vremenu Rata a évoqué la guerre civile en Yougoslavie. Ils ont utilisé le multimédia : Steve Reich avec The Cave, opéra vidéo répétitif dont les séquences filmées sont projetées sur des écrans géants ; George Oldiziey a, quant à lui, crée le premier “Opéra du Cyberspace” : Honoris in Cyberspazio, réalisé à l’université du Texas directement sur internet. Comment se fait-il alors que tous ces efforts ne rencontrent — au mieux — qu’indifférence ou rejet total ? C’est que la musique classique, comme la peinture, traverse une double crise.

Depuis les années 1970 la croyance au progrès en art s’est définitivement brisée au point qu’un peu partout l’avant-garde a été déclarée dépassée. Que ce soient la trans-avant-garde ou la bad painting en arts plastiques ou la nouvelle simplicité en musique, les arts “majeurs” sont entrés dans une phase que nous nommerons, faute de mieux, “post-moderne”. Pour résumer on peut dire que la génération d’après-guerre a ouvert tellement de voies que les créateurs actuels ont décidé de souffler et de faire le point. On en revient à l’idée de l’artiste-artisan et l’on ne dédaigne pas de se plonger dans le passé pour en extraire du nouveau. François-Bernard Mâche a par exemple composé Kengir — cinq chants d’amour sumériens pour mezzo-soprano et échantillonneur — en utilisant des tablettes cunéiformes du IVème millénaire avant Jésus-Christ.

De plus l’avant-garde en particulier et l’art en général ont été domestiqué par l’Etat et les institutions qui ont détruit une bonne part de leurs transgressions en les subventionnant. En effet, depuis les années 1960, les néo-avant-gardes ont, au lieu de chercher à inquiéter, à contourner, à détruire l’institution — comme le souhaitaient les avant-gardes les plus radicales de l’époque — produit pour le musée. On peut presque définir l’art contemporain par le fait que les institutions n’attendent plus la mort ou la consécration des artistes pour les accueillir. De fait l’ambition subversive est désamorcée des deux côtés : l’effet provocateur ne rencontre plus le rejet systématique, ensuite l’incidence sociale de l’oeuvre reste très limitée même une oeuvre radicale n’agit que faiblement sur les mentalités.

Mais si le public délaisse la musique contemporaine qu’écoute-t-il alors ? C’est une spécificité unique dans l’histoire musicale de l’Occident puisque les gens écoutent davantage de musique du passé que du présent. On ne peut que se féliciter de l’éventail de de l’offre qui permet à l’auditeur d’écouter de la musique allant du Moyen Âge — grâce notamment à des personnalités comme Jordi Savall — à la Deuxième Guerre Mondiale en passant par la Renaissance et le Baroque.

En revanche on peut s’inquiéter pour l’avenir de la musique contemporaine comme le dit François-Bernard Mâche : “la désaffection à l’égard de la création musicale a atteint jusqu’à l’intelligentsia qui pérore volontiers sur les produits stéréotypés du show-business, sans d’ailleurs jamais parler de musique, et pour cause. La critique musicale est en voie de disparition, quantitativement et qualitativement (...), l’existence même de compositeurs classiques apparaît aux yeux de beaucoup, dans le meilleur des cas comme une survivance pittoresque.”.

Car les arguments tordus comme ceux d’un recul nécessaire pour pouvoir apprécier une oeuvre ou de l’intellectualisme exacerbé des pièces contemporaines ne tiennent pas. Sauf à considérer que si l’on avait vécu en 1700 on aurait jamais écouté Bach du fait de sa trop grande proximité mais que l’on se serait arrêté à 1600 et l’Orféo de Monteverdi.

Peut-être faut-il chercher dans une autre voie. Nikolaus Harnoncourt, dans le Discours Musical, explique que “depuis que la musique n’est plus au centre de notre vie mais, désormais, un simple ornement, elle doit en premier lieu être belle, en aucun cas déranger, effrayer...”.

De plus aller à un concert de musique classique, ou de rock ou de jazz est un acte social fort en ce sens qu’il permet de montrer que l’on maîtrise un certains nombres de codes. De plus, dans le cas de la musique classique, il renvoie une image très positive : “je suis capable de comprendre et d’apprécier une musique complexe qui n’est pas à la portée du premier venu ! Puis voici John Cage et son Imaginary Landscapes et je me retrouve au niveau du premier venu puisque je n’y comprends plus rien. Le problème venant nécessairement du compositeur je rejette...”

D’aucuns nous reprocheront de caricaturer et il est vrai que nous avons volontairement forcé le trait mais n’y a-t-il pas là un fond de vérité ? Interrogé sur ce sujet Pierre Boulez expliquait: “Stravinski, Bartok, la trilogie viennoise — Schönberg, Berg, Webern — ne sont sans doute pas assimilés par le public mais ancrés oui. Bien que les musiciens eux-mêmes n’y aident pas : la plupart des pianistes français s’arrêtent à Ravel ! Combien ont aujourd’hui à leur répertoire les concertos de Bartok ? Et je ne parle pas des compositeurs plus récents !”.

P.M Menger a très bien analysé les conditions historiques de la rupture entre les différents acteurs du champ musical. L’expansion du marché de la musique — dans laquelle l’industrie phonographique joue un rôle sans cesse croissant — et la professionnalisation des fonctions de création et d’interprétation ont provoqué une rupture entre les créateurs et les interprètes.

Dans ce passage d’un état “d’indivision” du travail, dans lequel les fonctions d’interprète et de compositeur se complètent ou se confondent ; à une séparation marquée des fonctions, deux facteurs essentiels, en interaction, ont consommé la rupture : l’importance croissante de la consommation d’oeuvres du passé et la dissolution du système tonal. Tandis que l’interprète concentre son activité sur la préservation du passé, le créateur s’engage toujours davantage dans la voie de sa suppression. D’une part le disque accroît la concurrence entre les œuvres légitimées du passé et les œuvres contemporaines en voie de légitimation et, d’autre part, il sépare davantage les créateurs des interprètes dans la mesure où ceux-ci sont plus valorisés, dans l’exercice de leur art, par les œuvres légitimées.

D. Jameux, présentant l’évolution de la fonction de l’interprète de la musique contemporaine, met l’accent sur cette rupture. Tandis que la critique — entendue comme l’ensemble des discours tenus sur les œuvres — portant sur la musique du passé ne pense jamais à en remettre en cause la légitimité et s’attache exclusivement aux questions d’interprétations, la critique des performances d’oeuvres contemporaines ne parle que des œuvres et fait abstraction de l’interprétation : “Dans le champ de la musique contemporaine, globalement parlant, on n’y évalue guère l’interprétation. Et s’agissant de musique classique, on se croit dispensé de remettre en question les œuvres."

Certains arguent que le règne de la musique sérielle — mais c’est oublier que la musique du XXème siècle ne se résume pas au sérialisme — a contribué à briser l’unité du langage musical qui régissait l’ensemble de la création de part et d’autre de la frontière “musique-sérieuse” / “musique-légère”, enfermant la création “sérieuse” dans les arcanes de la musique “pure” et de la recherche “pure” — sur le langage, les matériaux, les techniques...
Lorsqu’on parle de musique contemporaine nombre d’éditeurs ou de mélomanes répondent Bartok ou Stravinski, mais ces œuvres ont près d’un siècle ! La musique d’aujourd’hui n’est que faiblement présente dans l’ensemble de la production discographique. Elle se limite à quelques labels spécialisés — Wergo par exemple. Supporter une production discographique de musique contemporaine est un pari économique le plus souvent perdu d’avance. Les effectifs instrumentaux n’étant pas standardisés comme dans le répertoire classique ou romantique, chaque oeuvre réclame une distribution instrumentale ad hoc