L'écriture tue mais elle ne meurt jamais

L’écriture tue mais elle ne meurt jamais. C’est par ce message que s’achève et se trame le troisième volet de la trilogie de Carolina, emprunté au poème d’Emily Dickinson « My life had stood - a loaded gun ». C’est un beau programme mais Bianchi sait qu’elle y échoue. J’hésite à écrire la critique de ce dernier volet qui m’a infiniment déçue. Une œuvre qu’on n’aime pas, c’est aussi une œuvre qu’on ne comprend pas. Parler de ce qui m’a tellement dépitée est difficile, sans ajouter du malheur au monde en maldisant ou maudisant Bianchi.

Commençons par une boutade, qui allègera le ton de ma critique. Il y a trois sortes de spectacles : ceux qui donnent envie d’écrire, ceux qui donnent envie de lire et ceux qui donnent envie de se jeter par la fenêtre car en fait de spectacle, il n’y a guère que celui de l’humanité qui court à sa perte. En sortant j’ai cherché une fenêtre (surtout après les applaudissements tonitruants, qui laissent toujours les insatisfaits dans une triste solitude), et puis j’ai retrouvé Oscar et sa famille qui par le dialogue m’ont fait pencher du côté de la lecture. Ce spectacle donne envie de lire : c’est déjà ça.

Mais c’est bien peu pour une pièce qui se concentre sur l’acte d’écrire. Après un premier volet dédié aux victimes de féminicides, un second aux bienheureux bourreaux, ce dernier volet porte sur l’écriture impossible de la violence, qui nous renvoie tous à notre commune humanité. Tour à tour victime et bourreau, nous sommes enchaînés à la parole, condamnés à nous soustraire du monde dans lequel nous vivons. Nous commettons le mal par l’oubli de sa concrétude, puis le bien par le rappel de sa sainteté - car on ne peut que rappeler ce qui dans les mots se surajoute au monde.

En ce sens, la littérature pour Bianchi est une suite infinie de rapts, d’effractions continues dans les textes pour en déplacer le sens. Plus qu’une réponse (car il n’y aura pas de réponse), c’est une reprise de lettres qui ne nous sont pas adressées. La littérature est moins une conversation qu’un v(i)ol. Il ne peut donc pas y avoir de “bons” artistes, l’écriture est dès le départ une spoliation. On pense à la philosophe bandita qu’est Iris Marion Young, qui pique des idées aux auteurs misogynes pour les resituer dans son propre système de pensée. On ne se retrouve jamais dans sa propre parole. Qu’est-ce qu’une personne, qu’est-ce qu’un livre ? Pour Bianchi, ça n’est qu’un amas de paroles en fusion qui se coulent dans une voix ou dans un texte.

Il faut reconnaître que j’ai souvent peu d’intérêt pour les textes artistiques portant sur leur propre élaboration. Écrire sur l’écriture, c’est se regarder émerveillé le nombril. Pour l’ouverture sur le monde, on repassera. En France, on a soupé des Deguy et Bonnefoy, de ces poètes qui pensaient la poésie en train de se faire, qui arborait l’effort phénoménologique de l’écrivain comme le comble du raffinement esthétique. À l’origine, ils me semblaient s’adresser à un entre-soi bourgeois dont l’ultra-conformisme m’indifférait.

Plus profondément, pour des raisons moins sociologiques qu’esthétiques, je pensais que tourner en rond autour de l’écriture, c’était autonomiser encore davantage le sens de son signifié, lâcher les amarres qui retenait la poésie à la fermeté du monde et se plonger dans un univers tissé uniquement de rêves. Si on en restait là, la bonne littérature serait celle qui n’oublie pas d’où elle vient, qui tente toujours d’en revenir aux impressions de vie, de les décrire coûte-que-coûte quoiqu’imparfaitement, dans une langue qui reste inventive car ancrée dans une expérience toujours idiosyncrasique du monde.

Mais, dans une certaine mesure, il faut parler de l’écriture pour parler de l’humain, pour qui il en va de sa propre existence. L’humain est cet animal en panne d’essence qui ne cesse de se dénaturer par des artifices techniques ou langagiers, qui se regarde le nombril en permanence pour s’assurer qu’aucun oripeau d’essence ne se loge au fond de ce petit trou. En particulier, la question du mal et de la violence nous pousse à questionner nos modes de représentation, qui inaugurent la possibilité du mal, tout en étant incapables de le signifier tant nos souffrances sont grevées d’incommunicables (et c’est aussi le sujet de ma thèse). Je le disais déjà dans ma critique du deuxième volet, aborder la question du mal nous fait plonger dans celle de l’écriture.

(Vous aurez remarqué que je viens d’écrire une page sur la pièce de Bianchi sur l’écriture, sans avoir eu besoin de décrire quoi que ce soit de cette pièce ; et c’est tout le problème quand il en va de l’écriture, somme toute on est poussé en l’air par ce sujet, forcé de survoler les oeuvres plus que de les décortiquer - je suis désolée si je me suis perdue et vous avec dans mes tribulations mentales, c’est pour ça que je préfère écrire sur les montagnes, la canicule ou les viols car leur matérialité force ma propre lucidité).

Comment résumer cette pièce ? De la même façon que le chapitre II, elle est structurée autour d’une interview (celle de Hilda Hilst) et d’une conférence. Au début de la pièce, après avoir aperçu son corps nu extatique sous un faisceau de lumière rouge, on retrouve Bianchi rhabillée nous parlant de l’écriture impossible devant une table trop petite pour elle. Puis d’autres acteurs ramènent de force l’écrivaine à nouveau dénudée sur scène, qui hurle de terreur à l’idée de jouer dans sa propre pièce. Des corps nus se mettent à courir à toute allure sur une scène envahie par la fumée - ce tableau est extrêmement beau. Ils tombent les uns après les autres et gisent ou se languissent au sol jusqu’à former une orgie dans un conglomérat de corps. À ce moment, nous avons toujours les sur-titres mais la voix de l’écrivaine a disparu.

Bianchi revenue d’entre les morts demande à deux autres actrices de se bander les yeux, d’ouvrir grand leur bouche et leur autre bouche, et nous annonce que cette posture est celle de l’écriture. Bianchi nous parle-t-elle depuis son vagin, en impressions du monde ? Les écrivains sont des cochons, aurait dit Antonin Artaud. Je me demande si le désir de connaissance est vraiment lié au sexe, ainsi que Freud nous le ferait penser. Est-ce que le poème est l’habit décent d’un cri de désir ? Si c’est le cas, je ne suis pas sûre pour autant que l’énergie libidinale trouve son origine dans le sexe - au risque d’étendre à outrance le champ qu’il recouvre.

C’est tout ce dont je me souviens de cette ouverture. Ensuite, on assiste à l’enregistrement de l’interview de Hilda Hilst, écrivaine brésilienne, autre idole de Carolina. En 1990, elle publie Le Cahier rose de Lori Lambi, qu’elle considère comme un adieu à la littérature sérieuse : « Pendant quarante ans, j’ai travaillé sérieusement, avec lucidité. Mes livres ni ne se vendent, ni ne se rééditent. Les gens me trouvent difficile. Je suis désespérée de l’oubli qui entoure mon nom. Les écrivains écrivent parce qu’ils veulent être lus, personne ne veut rester dans un tiroir ». Ainsi, le Cahier rose est un pied-de-nez aux éditeurs qui dénonce leur voyeurisme et leur bassesse. Ce livre répugnant, par le dégoût qu’il inspire, rappellera peut-être ses lecteurs vers une forme de sainteté. L’interview tourne au canular, lorsque la journaliste réenregistre ses questions et qu’Hilda Hilst y répond n’importe quoi en tablant sur ce qui fera vendre le plus de livres.

Puis Carolina nous plonge dans le Cahier rose, dont elle reproduit un très long extrait pendant plus de vingt minutes. Lori est une petite fille de huit ans, dont les parents vendent les services sexuels à des hommes. Son père est un écrivain désargenté, dont l’éditeur le pousse à écrire des « cochonneries ». Pour aider son père, Lori se propose de mettre par écrit son initiation sexuelle, qui se vendra mieux que la poésie obscure de son père. Ainsi toute la violence, la peur et la cruauté de la pédocriminalité sont éludées de ce texte, explicitement écrit pour être vendu. Plusieurs effets de distanciation rappellent son caractère factice : Lori est représentée par une marionnette, dont les tétons et le sexe sont ensanglantés, l’alter ego d’Hilda Hilst la ventriloque debout à un pupitre, avec une voix truquée pour ressembler à celle d’une petite fille.

Ce texte est à la fois ennuyeux et insoutenable. Il pourrait vraiment avoir été écrit par une petite fille de huit ans compte tenu de sa simplicité, les amateurs de style n’y trouvent donc pas grand chose à se mettre sous la dent. Cette parodie des industries culturelles interroge le succès du premier volet de la pièce, qui « fait vendre » aussi parce qu’il choque. Cela me fait penser au destin littéraire de Baise-moi de Virginie Despentes. Se voulant proposer un female gaze sur la prostitution, il est devenu un best-seller lu par des hommes qui prenaient pour de la pornographie ce récit de femmes rebelles mais néanmoins dominées. Représenter la violence, est-ce participer à sa reproduction ?

Plus profondément, cette marionnette en train de découvrir les grosses ficelles de l’écriture, c’est l’enfant naïf qu’on redevient toujours face à une feuille blanche. Philosopher, c’est faire l’idiot disait Deleuze. Dans l’art aussi, il y a de quoi faire l’idiot ou l’idiote, à répéter en boucle des questions auxquelles tout le monde a renoncé à répondre depuis longtemps. Cette enfant jetée face au désir des hommes, prise dans les nécessités économiques de ses parents, c’est aussi encore une fois l’impossibilité de l’innocence. On a beau remonter le cours, nous n’avons jamais été innocents, dès l’enfance nous sommes plongés dans le mal et l’écriture. Cela nous étonne beaucoup mais nous en jouissons.

Ensuite, Lori écrit l’histoire du crapaud Liu-Liu. Ce génie littéraire définit la littérature par des métaphores sexuelles grossières. Il devient un auteur à succès, reçoit des lettres d’amour des lycéennes auxquelles il enseigne, et finit par coucher avec Hilda Hilst. Encore une fois, nous avons du désir pour les artistes de renom même (ou surtout) s’ils sont de gros cochons. Ce passage est une nouvelle fois très long, et nous sommes désormais face à une parodie de l’écrivain à succès enchâssée dans une parodie de l’édition, ce qui fait beaucoup de distance ironique. Il me semble que notre époque est complètement envahie par l’ironie, jusque dans les pièces de Bianchi.

Encore une fois, doit-on représenter les agresseurs sous les traits de crapauds qui nous font rire par leur grossièreté ? Pourquoi n’y a-t-il pas d’accès plus direct au mal dans les pièces de Bianchi ? On en viendrait presque à croire que le mal n’existe pas - ou qu’en tout cas on ne peut pas le montrer en train de se commettre. Je me fiche qu’untel soit coupable ou victime, ou que nous le soyons tous. Qu’est-ce que faire du mal à autrui ? La pièce de Bianchi ne peut pas répondre à cette question parce qu’elle est trop préoccupée par la jouissance masochiste qu’elle en retire. Pourtant, le théâtre ouvre sûrement la possibilité d’une phénoménologie de la violence impossible dans une cour de justice.

Cette parodie de l’écrivain à succès qui en vient à se masturber sur ses propres textes me perd complètement. J’y retrouve mes vieux griefs contre l’écriture sur l’écriture : Bianchi en vient à parler d’elle-même plus que des autres, ce qui ne m’intéresse pas. La désidentification de l’écriture échoue. Elle parle à un public parisien déjà imbu de lui-même qui se reconnaît dans ce crapaud masturbateur (j’en connais beaucoup…) D’autant que le spectacle est d’emblée peu accessible, non pas par ses thèmes existentiels mais parce qu’il se donne à l’Odéon, entièrement surtitré, avec des passages uniquement en anglais ou en langue étrangère (et d’autres mal traduits). Du théâtre auquel on ne peut pas assister sans savoir lire, est-ce encore du théâtre ? Et dans ce troisième volet, la scénographie plus pauvre que dans les précédents ne nous aident pas vraiment à suivre le fil du propos (mais sans doute, Bianchi dirait qu’il n’y a pas de fil).

C’est plus qu’une récrimination sociologique qui est en jeu ici, parce que les surtitres impliquent la possibilité d’une traduction simultanée. Peut-on écrire sur l’écriture, un propos immédiatement traduit dans une autre langue ? L’action de composer un ouvrage littéraire ne peut se faire que par et dans une certaine langue. Ne pas se poser la question de la traduction, c’est délester la langue de la seule matérialité qui promettait de la raccorder au réel. C’est aussi pour leur travail de la sonorité que malgré leur côté pompeux, Deguy et Bonnefoy me semblent plus habiles à poétiser sur l’écriture. L’ambivalence féconde du langage poétique s’obtient par un certain rapport à la vérité, à la sonorité et à la sincérité. La poésie est ce lieu dans lequel son du monde et vérité du monde peuvent soudain magiquement confluer. Ecrire, c’est maîtriser une langue au point de s’autoriser le néologisme pour s’y creuser une autre langue. Un propos ironique perd pied avec la vérité, un propos traduit perd pied avec la sonorité particulière du portugais, du français ou de l’anglais. Et peut-être que c’est cela qui fait échouer sa sincérité. Bien sûr, il y a sûrement une expérience poétique propre à entendre pendant des heures du portugais en lisant du français. Mais parler de l’acte d’écrire en le dégageant de la langue qui permet cet acte semble à tout le moins une entreprise périlleuse, qui ici se solde par un échec dont Bianchi a conscience.

Voilà pour le crapaud. S’engage alors une conférence dans laquelle une société de poètes décident de vivre dans leur chair, par la récitation, un abécédaire des poèmes préférés de Bianchi. L’un d’eux s’effondre, puis est évacué hors de scène. Les poèmes sont très beaux - quoique certains me laissent coite, notamment une citation d’Alexandra Pizarnik : « Vie, ô ma a vie, qu’as-tu fait de ma vie ? » (j’imagine le public se perdre en adoration dans cette phrase si générale qu’elle veut tout dire et son contraire, et cela m’énerve). Malgré la beauté des textes, je ne comprends pas bien où se dirige ce patchwork final et je suis fatiguée. Ensuite, une poignée d’acteurs chantent en karaoké « Because the night » de Patti Smith, depuis un balcon du théâtre. J’adore cette chanson, je présume que cette déclaration d’amour à l’amour vient soutenir l’effort poétique de la confrérie sur scène, mais je suis un peu perdue quand même. Un énorme animal gonflable vient dévorer les participants de la conférence. Et puis Carolina revient seule sur scène, elle nous explique qu’il n’y aura pas de fin parce que l’écriture tue mais ne meurt jamais, poème de Dickinson à l’appui.

La poésie comme fusil : je comprends et j’aime cette métaphore mais je me demande s’il y a pour la langue un juste milieu entre l’arme et le remède. L’écriture ne soigne rien, alors elle tue ? Comme travail du politique, l’écriture dramatique n’est-elle pas autre chose qu’un fusil fidèle à son maître ? (j’avais déjà pensé ça il y a longtemps, mais je n’ai plus trace de ce que j’en avais écrit). L’écriture comme fleuret, dont la violence stylisée fait mouche mais ne tue pas ?

Vous l’aurez compris à ce résumé, pour ce spectacle la régie a sorti la grosse artillerie : des micros - qui fonctionnent par intermittence -, de la fumée et des lumières, des artistes dans le décor, des projections, de la musique pleine de suspense…Les artifices techniques colonisent la scène et finissent par masquer le propos de la pièce. Conviction minimaliste oblige, il me semble qu’on peut faire mieux avec moins.

Pour finir, je dirais comme le crapaud Liu-Liu : Bianchi a failli écrire un mastodonte. Il faut continuer à faire du théâtre anti-thème qui parle de la vie et de la mort, des souffrances de l’existence et de ses réconforts arides. Ma déception est à la mesure de mes attentes, gonflées par l’enthousiasme de mes amis qui m’ont fait ce beau cadeau ! Si vous êtes arrivés jusqu’ici, votre lecture me touche et je serai ravie de continuer à en discuter par ailleurs - surtout si vous n’êtes pas d’accord.