Pour la beauté du geste

Comme le fit le Nouveau Roman, mais d'une façon très différente, Milan Kundera bouscule ici le roman traditionnel. Il n'y a pas une seule narration mais plusieurs qui s'entremêlent avec des pauses, des échappées, des digressions. Comme le développe François Ricard en postface de l'édition Folio, la métaphore qui s'impose est celle du chemin, par opposition à la route. La route permet d'aller d'un point A à un point B, elle est un simple trait d'union entre ces deux points qui seuls importent. Le TGV, c'est ainsi le triomphe de la route par opposition au tortillard touristique : le plaisir du voyage a disparu au profit de la compression du temps de trajet. Le chemin, c'est l'aventure : on ne sait ce qu'il va nous offrir et il autorise tout embranchement imprévu. Selon le fameux mot de l'actuel Dalaï Lama : "le bonheur n'est pas au bout du chemin ; le bonheur c'est le chemin". Kundera l'a dit, il a voulu écrire un roman qui ne puisse pas être raconté - sujet qu'il avait développé deux ans plus tôt dans le très fécond L'art du roman. Tout l'inverse de la tendance actuelle qui est de produire des textes aptes à être adaptés au cinéma. Page 351 :

De nos jours, on se jette sur tout ce qui a pu être écrit pour le transformer en film, en dramatique de télévision, en bande dessinée. Puisque l'essentiel, dans un roman, est ce qu'on peut ne dire que par un roman, dans toute l'adaptation ne reste que l'inessentiel. Quiconque est assez fou pour écrire encore des romans aujourd'hui doit, s'il veut assurer leur protection, les écrire de telle manière qu'on ne puisse les adapter, autrement dit qu'on ne puisse les raconter.

Ce qui n'empêchera pas L'insoutenable légèreté de l'être d'être adapté au cinéma, avec forcément l'assentiment de son auteur... Dur, parfois, de tenir ses convictions.

Dans L'immortalité, Kundera mélange donc :

- des personnages inventés, Agnès son héroïne (de départ, car sa soeur lui prendra par la suite ce statut de personnage principal), ses deux parents décédés, son mari Paul et sa fille Brigitte, sa soeur Laura et son mari Bernard ;

- des personnages réels célèbres tels Goethe, sa femme Christiane et sa maîtresse Bettina, mais aussi Dali, Shakespeare, Napoléon, Beethoven, Hemingway, Romain Rolland, Dostoïevski... ;

- lui-même en tant que narrateur, et sa relation à un ami proche, Avenarius.

Pour sa sixième partie, il lui prend de créer un nouveau personnage, Rubens, sorte de Don Juan proche du Tomas de L'insoutenable légèreté de l'être. Comme dans ce dernier, en tant que narrateur Kundera multiplie les digressions, tel un démiurge qui regarderait de haut tout ce petit monde s'agiter et commenterait la signification de ce qui se passe.

Les trajectoires se croisent : ainsi Avenarius couche-t-il avec Laura, quand Rubens éprouve une passion unique, dans la foule des femmes qu'il a eues, pour celle qu'il nomme "la luthiste". Cette dernière s'avèrera être Agnès, qu'on aura reconnue à ses lunettes noires et à son regard impassible quoiqu'elle fasse.

L'oeuvre est foisonnante, riche, parfois difficile à suivre (je me suis souvent senti dépassé). Tout part d'un geste, celui d'Agnès au sortir d'une piscine, où le narrateur se trouvait dans l'attente de son ami Avenarius. Ce geste dévoile "l'essence de son charme". La dame devait avoir "soixante, soixante-cinq ans" mais "ce geste était celui d'une femme de vingt ans. C'était le charme d'un geste noyé dans le non-charme du corps. (...) Par une certaine partie de nous-mêmes, nous vivons tous au-delà du temps". Immortalité. A partir de ce seul signe de la main, Kundera va imaginer tout ce qui va suivre concernant cette Agnès, dont le prénom a surgi dans son esprit alors qu'il n'a "jamais connu de femme portant ce nom".

Agnès et Laura sont deux soeurs ennemies. Toutes deux portent des lunettes noires, mais avec des visées opposées : alors qu'Agnès cherche à s'effacer, Laura s'affirme par cet artifice. Il est donc logique que Laura finisse par prendre la place de sa soeur aînée. Elle lui prendra d'ailleurs son mari Paul - qui en sera bien aise. Deux tentatives de gagner son immortalité donc : en vivant intensément comme Laura ; ou en laissant consumer son ego comme Agnès, proche en cela de l'esprit transmis par son père. Si Agnès quittera les siens pour revenir aux montagnes suisses, ce sera pour se rapprocher de la nature, et goûter, un beau jour, à cet instant d'éternité.

Puisque Kundera a voulu écrire un roman qu'on ne pourrait pas raconter, je ne vais pas m'y risquer ici. Je mentionnerai simplement quelques digressions savoureuses. Telle l'histoire de cette femme entrée au sauna en proclamant sa haine des douches chaudes. Page 26 :

Elle était venue faire savoir à toutes les femmes présentes : 1) qu'elle aimait transpirer 2) qu'elle adorait les orgueilleux 3) qu'elle méprisait les modestes 4) qu'elle raffolait des douches froides 5) qu'elle détestait les douches chaudes. En cinq traits elle avait dessiné son autoportrait, en cinq points elle avait défini son moi et l'avait offert à tout le monde. Et elle ne l'avait pas offert modestement (après tout, elle avait dit son mépris des modestes), mais à la manière d'une militante. Elle employait des verbes passionnés, j'adore, je méprise, je déteste, comme pour s'affirmer prête à défendre pied à pied les cinq traits de son portrait, les cinq points de sa définition.

Et Kundera de dresser l'inquiétant portrait d'une société où chacun brandirait ainsi son identité, prêt à se battre pour elle et à écraser autrui pour l'affirmer. Aujourd'hui on y est, non ?... Kundera revient sur le sujet à propos d'une chatte à laquelle Laura finit par donner une importance démesurée : "elle vit un modèle en sa siamoise ; elle se vit en elle". Ce que l'auteur appelle la méthode additive. Page 152 :

La méthode additive est tout à fait plaisante si l'on ajoute à son moi un chien, une chatte, un rôti de porc, l'amour de l'océan ou des douches froides. Les choses deviennent moins idylliques si l'on décide d'ajouter au moi la passion pour le communisme, la patrie, pour Mussolini, pour l'Eglise catholique, pour l'athéisme, pour le fascisme ou pour l'antifascisme [belle façon de mettre clairement toutes les idéologies dans le même panier !]. Dans les deux cas, la méthode reste exactement la même : celui qui défend opiniâtrement la supériorité des chats sur les autres animaux fait, par essence, la même chose que celui qui proclame Mussolini unique sauveur de l'Italie : il vante un attribut de son moi et met tout en oeuvre pour que cet attribut (une chatte ou Mussolini) soit reconnu et aimé de son entourage.

Chacun pourra se sentir visé par cette dissection de l'égotisme humain ! Redoutable.

L'auteur revient sur ce thème plus loin, page 314, s'agissant de Bettina qui séduisit Goethe grâce à ce qu'il nomme un geste du désir d'immortalité :

Souvenons-nous de son geste, que j'ai appelé geste du désir d'immortalité : elle a d'abord posé les deux doigts sur un point situé entre ses deux seins, comme pour indiquer le centre même de ce qu'on dénomme le moi. Puis elle a lancé ses mains en avant, comme pour projeter ce moi très loin, par-delà l'horizon, vers l'immensité. Le geste du désir d'immortalité ne connaît que deux points de repère : le moi, ici, et l'horizon, là-bas, au loin ; et deux notions seulement : l'absolu qu'est le moi et l'absolu du monde. Ce geste n'a donc rien de commun avec l'amour, puisque l'autre, le prochain, tout homme qui se trouve entre ces deux pôles extrêmes (le monde et le moi), est exclu d'avance du jeu, omis, non vu.

Le garçon qui s'inscrit à vingt ans au parti communiste ou qui, fusil au poing, s'en va rejoindre la guérilla dans les montagnes, est fasciné par sa propre image de révolutionnaire : c'est elle qui le distingue de tous les autres, c'est elle qui le fait devenir lui-même. A l'origine de sa lutte se trouve un amour exacerbé et insatisfait de son moi, auquel il désire donner des contours bien nets, avant de l'envoyer (en accomplissant le geste de l'immortalité, tel que je l'ai décrit) sur la grande scène de l'Histoire où convergent des milliers de regards (...).

Remplacez "qui s'inscrit au parti communiste" par "qui adhère au jihad islamique", et vous obtenez une situation contemporaine. Les grands auteurs sont intemporels.

Restons avec Goethe. L'écrivain allemand indépassable aux yeux de Kundera, représente la question des grands hommes, qu'on nomme d'ailleurs à l'Académie immortels. Page 122, l'anecdote du génie allemand en compagnie de Beethoven croisant l'impératrice en 1812, pour être d’une authenticité douteuse, n'en est pas moins savoureuse. Goethe la salue respectueusement, Beethoven fonce sur les aristocrates, les obligeant à à faire le premier pas. De là, Goethe devient le servile quand Beethoven incarne la figure romantique de l'artiste intransigeant. Kundera analyse les deux réactions au regard de la postérité. Bettina a en effet utilisé l'anecdote pour rabaisser son amant qui l'avait délaissée. Par cette publicité, une légende se crée. Mais elle se retournera en défaveur de Beethoven.

Et Ravel résuma : il n'aimait pas Beethoven, parce que sa gloire reposait non pas sur sa musique, bien évidemment imparfaite, mais sur une légende littéraire issue de sa biographie.

Une légende littéraire. En l'occurrence, elle repose sur deux chapeaux : l'un profondément enfoncé sur le front, jusqu'aux énormes sourcils, l'autre tenu à la main par un homme qui, profondément, s'incline. Les prestidigitateurs aiment manier les chapeaux. Ils y font disparaître des objets, ou en tirent des colombes qui s'envolent au plafond. Bettina a tiré du chapeau de Goethe les vilains oiseaux de la servilité ; et dans le chapeau de Beethoven (certainement sans le vouloir), elle a fait disparaître toute sa musique. (...) pour Ravel, Beethoven allant de l'avant avec son chapeau enfoncé jusqu'aux sourcils était beaucoup plus risible que Goethe qui, profondément, s'inclinait.

Par conséquent, même s'il est possible de façonner l'immortalité, de la modeler à l'avance, de la manipuler, elle ne se réalisera jamais telle qu'elle a été planifiée. Le chapeau de Beethoven est devenu immortel. A cet égard, le plan a réussi. Mais le sens que prenait l'immortel chapeau, nul ne pouvait le prévoir.

Une autre digression a trait, dans la partie La lutte, à celle des "imagologues" (néologisme kunderien) contre les idéologues, tous deux également dangereux mais différemment. Les premiers ont pris le pouvoir. Page 175 :

(...) les idéologies étaient comme d'immenses roues, tournant en coulisse et déclenchant les guerres, les révolutions, les réformes. Les roues imagologiques tournent aussi, mais leur rotation n'a aucun effet sur l'Histoire. Les idéologies se faisaient la guerre et chacune était capable d'investir par sa pensée toute une époque. L'imagologie organise elle-même l'alternance paisible de ses systèmes au rythme allègre des saisons. Comme dirait Paul : les idéologies appartenaient à l'Histoire, le règne de l'imagologie commence là où l'Histoire finit.

Alors que Bertrand défend le contenu (l'idéologie), son beau-frère Paul milite pour la légèreté : "l'âge de la tragédie ne peut être clos que par une révolte de la frivolité". Sous le régime de la frivolité, plus de guerre possible. Mais plus d'art non plus : "Le fait qu'il n'y ait plus de guerre en Europe depuis cinquante ans est mystérieusement lié au fait que nous ne connaissons, depuis cinquante ans, aucun Picasso". Kundera, marqué au fer rouge par les ravages du communisme dans son pays, ne regrettera sûrement pas la fin des idéologies. Il n'approuve pas pour autant le vide abyssal qui leur a succédé.

De tels développements fourmillent dans l'ouvrage qui appartient à cette catégorie qu'on peut nommer "romans philosophiques", l'exemple emblématique étant bien sûr La recherche du temps perdu. Kundera s'exprime dans une langue bien moins chargée que Proust, question d'époque, mais sa pensée n'en est pas moins profonde.

On croisera aussi, en Avenarius un adepte de la lutte écologique violente, "creveur de pneus" à l'aide d'un couteau planqué dans son manteau, en Bertrand un journaliste de radio à succès mis à terre par le qualificatif d'âne intégral, en Rubens un érotomane qui a exploré méthodiquement toutes les périodes de la vie sexuelle (période du mutisme athlétique, des métaphores, de la vérité obscène, du téléphone arabe, période mystique enfin). Et bien d'autres figures hautes en couleurs qu'on ne peut toutes inventorier ici.

Focalisons pour finir sur deux sujets du roman : la pudeur et le hasard.

Dans Le cadran, Kundera évoque une célèbre nouvelle d'Arthur Schnitzler, Mademoiselle Else. L'histoire d'une jeune fille contrainte de se montrer nue au créancier de son père lourdement endetté, et qui en meurt. L'occasion d'aborder la question de la pudeur. Page 437 :

La pudeur signifie que nous nous défendons de ce que nous voulons, tout en éprouvant de la honte à vouloir ce que nous nous défendons. Rubens appartenait à la dernière génération élevée dans la pudeur. C'est pourquoi il fut si excité de poser la main sur le sein de la jeune fille et de mettre ainsi sa pudeur en marche. (...).

Il avait à peu près quarante ans lorsque les femmes laissèrent leurs soutiens-gorge dans un tiroir et, allongées sur les plages, montrèrent leurs seins au monde entier. Il se promenait sur le rivage et évitait de regarder leur nudité inattendue, parce que le vieil impératif de pudeur s'était enraciné en lui : ne pas blesser la pudeur d'une femme. Quand il croisait une femme de sa connaissance, par exemple l'épouse d'un collègue, qui était sans soutien-gorge, il constatait avec surprise que ce n'était pas elle qui avait honte mais lui. Il essayait de ne pas regarder ses seins, mais c'était impossible, car on perçoit les seins nus d'une femme alors même qu'on regarde ses mains ou ses yeux. Aussi tentait-il de regarder ses seins avec autant de naturel que s'il avait regardé un front ou un genou. Mais ce n'était pas facile, précisément parce que les seins ne sont ni un front ni un genou. Quoi qu'il fît, il lui semblait que ces seins nus se plaignaient de lui, qu'ils l'accusaient de ne pas être suffisamment d'accord avec leur nudité.

Selon la méthode de l’auteur consistant à établir sans cesse des liens entre ses histoires, les propos sur la pudeur s'appuient aussi sur le cas de Bettina et Goethe, page 443 : "Bettina eut-elle honte, à Teplitz, quand Goethe lui toucha le sein ? La pudeur de Bettina n'était-elle qu'un rêve de Goethe ?".

Terminons avec la question du hasard. C'est par exemple la volonté de suicide d'une jeune fille (renvoyant à celle de Laura précédemment dans l'ouvrage) qui causera la mort d'Agnès. Page 445, Aristote est mis à contribution pour creuser le concept d'épisode découlant du hasard :

Aristote n'aime pas l'épisode. De tous les événements, selon lui, les pires (du point de vue de la poésie) sont les événements épisodiques. N'étant pas une conséquence nécessaire de ce qui le précède et ne produisant aucun effet, l'épisode se trouve en dehors de l'enchaînement causal qu'est une histoire. Tel un hasard stérile, il peut être omis sans que le récit devienne incompréhensible ; dans la vie des personnages, il ne laisse aucune trace.

C'est un peu court, pense Kundera :

Nous pouvons donc compléter comme suit la définition d'Aristote ; aucun épisode n'est a priori condamné à rester à jamais épisodique, puisque chaque événement, même le plus insignifiant, recèle la possibilité de devenir plus tard la cause d'autres événements, se transformant du même coup en une histoire, une aventure. Les épisodes sont comme des mines. La plupart n'explosent jamais, pourtant un jour vient où le plus modeste vous sera fatal. Dans la rue, une jeune fille avancera face à vous, en vous jetant de loin un regard qui vous paraîtra halluciné. Elle ralentira progressivement le pas, puis s'arrêtera : "Est-ce bien vous ? Voilà des années que je vous cherche !" et elle se jettera à votre cou. (...) Elle vous téléphonera cinq fois par jour, elle vous écrira des lettres, elle ira trouver votre femme pour expliquer qu'elle vous aime et qu'elle a des droits sur vous, jusqu'au moment où votre femme perdra patience, de colère fera l'amour avec un éboueur [détail assez drôle] et vous plaquera en emmenant votre enfant. (...) Si nos vies étaient éternelles comme ceux des dieux antiques, la notion d'épisode perdrait son sens, car dans l'infini tout événement, même le plus négligeable, deviendrait un jour la cause d'un effet et se développerait en histoire.

Ainsi peut-on tenter de résumer la démarche de cet ouvrage : magnifier l'épisode. Lui donner la place centrale que le roman traditionnel, par souci d'efficacité et de clarté, lui dénie. Cet impressionnant édifice intellectuel ne repose in fine que sur une chose : la fragile, l'éphémère beauté d'un geste. L'immortalité se mérite, mais laisse des traces en récompense.