Anatomie d'un succès

Créée en 2006 par James Manos Jr., la série télévisée américaine Dexter fit couler beaucoup d'encre. Entre diatribes récurrentes et ovations dithyrambiques, elle occupa durant quelques années le devant de la scène médiatique et demeure l'une des séries les plus marquantes de ce début de siècle, tant pour son culot narratif que pour sa richesse esthétique, composant avec des personnages à la profondeur rarement égalée. Retour sur un succès amplement mérité.

LA CHAÎNE CÂBLÉE IDÉALE

Diffusées à partir du 1er octobre 2006 sur la chaîne de télévision câblée Showtime, les aventures de Dexter Morgan ne pouvaient pas trouver meilleur refuge. Lancé le 1er juillet 1976 par l'intermédiaire de Viacom (l'abréviation de ''Video Audio Communication'', en réalité un conglomérat présent dans une multitude de médias américains et ayant à l'époque pour filiales CBS, Paramount, ou encore MTV Networks) sur le réseau local californien, Showtime diffuse à ses débuts essentiellement des films et retransmet, à l'occasion, quelques matchs de boxe ou autres événements (sa première diffusion fut Celebration, un concert spécial donné par Rod Stewart, ABBA, et Pink Floyd).
Dès mars 1978, Showtime s'étend sur le territoire national via le satellite, devenant le concurrent direct de HBO (une filiale de Time Warner) sur le marché des réseaux câblés payants. Très rapidement, la chaîne va se lancer dans la création de téléfilms originaux, le premier étant The Ratings Game, réalisé en 1984 par Danny DeVito, mais également dans la diffusion de séries télévisées.
Ce sera dans les années 1990 que la chaîne initiera des projets originaux dans ce domaine, lançant en 1995 la série Au-delà du réel, l'aventure continue, suite de la série The Outer Limits (Au-delà du réel), une série diffusée de 1963 à 1965 sur ABC. Après la création de Poltergeist : The Legacy (Poltergeist, les aventuriers du surnaturel) en 1996, Showtime va connaître un immense succès en 1997 avec Stargate SG-1, déclinaison télévisuelle du long métrage de Roland Emmerich, Stargate (Stargate, la porte des étoiles, 1994).
D'autres séries de qualité suivront et finiront d'asseoir leur réputation, notamment au début des années 2000 avec des séries comme Dead Like Me (2003), The L Word (2004), et Weeds (2005), trois programmes marquant un premier tournant esthétique et thématique de la chaîne, cette dernière n'hésitant pas à naviguer près de rivages à la limite de la décence dans un pays pourtant très conservateur.
Suite à la séparation entre CBS et Viacom en 2005, devenant la propriété dès lors de CBS Corporation, et après être devenue la première chaîne du réseau câblée à proposer des programmes en HD et en Dolby Digital, Showtime va connaître à nouveau un succès d'ampleur mondiale à travers deux séries, son nom allant définitivement empreindre la culture populaire, se forgeant la réputation d'une chaîne osant tout et ne s'encombrant d'aucun tabou (d'où les nombreuses polémiques et, in extenso, de sa place au devant de la scène médiatique) : Californication en 2007 et, bien sûr, Dexter.

L'ART D'ADAPTER UN ROMAN

A l'origine de la série, il y a un roman policier écrit en 2004 par Jeff Lindsay lui ayant servi de support, intitulé Darkly Dreaming Dexter (Ce Cher Dexter), suivi par trois autres romans du même auteur. De manière générale, la première saison suit les grandes lignes du livre mais les saisons suivantes vont s'en éloigner considérablement, devenant à elles-seules une histoire originale.
Pourtant, pour des raisons évidentes d'adaptation, dans le détail, moult transformations sont notables entre ce premier roman et les douze premiers épisodes de la série, cela afin de rendre l'histoire de ce tueur en série pas comme les autres plus « télévisuelle », à savoir appliquer sur l'intrigue originelle la bonne vieille recette qui forge le succès des séries américaines, selon le sémiologue Vincent Colonna (L'art des séries télé ou comment surpasser les américains, aux éditions Payot) : la multiplication d'intrigues, la construction en profondeur des caractères des protagonistes, et enfin leur enrichissement à l'aide d'un « tag » (se traduisant par « étiquette »).
En effet, en dépit de l'utilisation de la voix off qui garde intact le point de vue interne de Dexter, la série, à l'inverse du livre, uniquement centré sur son protagoniste n°1, se rapproche parfois d'un « ensemble show » qui fait aussi la part belle aux états d'âmes et mésaventures des proches du tueur : Angel Batista, scientifique en blouse blanche dans le livre, s'est vu affublé d'une famille et d'intrigues amoureuses comme policières dans la série ; Maria Laguerta, assassinée par Dexter à la fin du roman, continue de diriger le service au bout de quatre saisons et se voit affublée d'une intrigue amoureuse avec Batista dans la dernière saison en plus des nombreux conflits politiques la liant à Tom Matthews tout au long de la série ; Debra Morgan est décrite dans le roman comme une femme particulièrement plantureuse dont le tour de poitrine constitue un frein à la crédibilité en tant que policier, ce qui n'a pas grand chose à voir avec la Debra à l'écran (d'autant qu'elle découvrira très vite dans le roman la double vie de son frère et l'acceptera, tandis que, dans la série, on sent que cette information, qu'elle ne détient pas encore au bout de quatre saisons, détruirait son univers, ce qui rajoute une ligne narrative apportant un suspense des plus intéressants) ; à contrario, les enfants de Rita Bennett, Astor et Cody, développent dans le roman un comportement sociopathe suite à la violence paternelle subie avant l'arrivée de Dexter dans leur vie, ce dernier leur transmettant alors le fameux code de Harry : ce changement apparaît logique dans la mesure où il serait délicat de nos jours, même sur une chaîne câblée, d'aborder le sujet des enfants cruels ou dangereux dans une émission en prime-time. Néanmoins, les deux personnages ayant été les plus creusés pour leur apporter une profondeur psychologique palpable par l'ensemble des téléspectateurs demeurent Rita et Dexter lui-même : si la compagne du tueur est proche du personnage de départ, sa relation dans la série avec Dexter se fait de plus en plus sincère, faisant ressortir de lui tout ce qu'il y a de plus humain, le transformant peu à peu en petit ami affectueux, fiancé dévoué, puis mari fidèle et père aimant (la saison 2 profitant du schéma classique du couple en crise pour explorer une intrigue mélodramatique et donc féminine, Dexter n'ayant pas pour seule vocation de plaire au public masculin, comme l'a exprimé à maintes reprises son créateur), tandis que, dans le roman, elle n'est qu'une composante du camouflage social de Dexter, ses fiançailles avec lui naissant d'une simple méprise. Les scénaristes de la série auront préféré donner au personnage de Rita un rôle plus consistant, non sans prendre le soin de multiplier les lignes narratives en la mettant par exemple face à son ex-mari violent (décédé dans le roman lorsque le récit commence). Quant à Dexter, chez Lindsay, il est surtout un tueur prenant un plaisir toujours renouvelé à tuer, tandis que le Dexter télévisé s'avère être davantage l'esclave de son « passager noir », apparaissant comment étant la victime d'une nature qui le dépasse et qu'il ne contrôle que dans une certaine limite. Il était important pour les scénaristes de montrer, afin de fédérer la sympathie du public auprès de ce personnage, son humanité latente, même dans les séquences les plus anodines (par exemple lorsqu'il enlève l'écharde du doigt d'Astor dans l'épisode 3 de la saison 1).
Quant aux « tags », à savoir le fait de formaliser les moindres détails d'un personnage, de lui donner une habitude singulière dans le but, selon Colonna, d'approfondir sa personnalité et qui, de par sa répétitivité, permet de rappeler aux téléspectateurs à qui ils ont affaire, ils permettent de décupler la caractérisation des protagonistes et d'enrichir, par exemple, leurs paradoxes psychologiques. Chez Dexter, tueur en série pourchassant des criminels la nuit, policier intègre le jour, le « tag » lui étant affilié, à savoir son rituel matinal d'apporter des donuts à ses collègues, permet de le faire passer pour le gars gentil, se faisant aimer de tous, ce qui au fond l'arrange grandement. Evidemment, on peut parler également de « tag » dans le rituel-même de ses exécutions, tant sur la forme du mode opératoire (la seringue, le scotch, le trophée à collecter, l'exécution brutale, le découpage du cadavre en petits morceaux) que sur la tenue vestimentaire qu'il arbore (un treillis vert complété par un polo marron clair). Chez Debra, le « tag » qui la caractérise est sa grossièreté, indiquant qu'elle a été élevée dans un monde d'hommes, et qu'elle fait moult efforts pour s'intégrer dans la police, également un monde d'hommes.
Au final, grâce à ce travail d'adaptation d'une qualité remarquable, tout l'intérêt réside au fil des saisons de plus en plus dans la psychologie du personnage de Dexter et dans ses rapports avec les personnages gravitant autour de lui, ce qui fait la force de la série qui, mieux que le livre, a su susciter une forme d'empathie pour un psychopathe adepte du découpage à la scie.

UN CASTING (TECHNIQUE) 5 ÉTOILES

Sans développer sur la qualité du casting intrinsèque aux nombreux mérites de la série, sinon évoquer le choix judicieux de Michael C. Hall reconnu grâce à son rôle de David Fisher dans la célèbre série télévisée d'Alan Ball, Six Feet Under, Dexter réunit sous son égide trois hommes dont le talent éclabousse chaque épisode, justifiant, entre autres explications, le phénomène d'addiction provoqué par les aventures du plus célèbre tueur en série de ce nouveau siècle.
A commencer par le créateur de la série, James Manos Jr., producteur et scénariste pour la télévision américaine depuis une quinzaine d'années. Producteur exécutif d'Apollo 11 (1996) et de The Ditchdigger's Daughters (1997), il se fit un nom en devenant scénariste et co-producteur de la première saison de la désormais très célèbre série The Sopranos (Les Soprano, 1999), gagnant au passage un Emmy Award. Il devint par la suite producteur consultant durant deux saisons (2002 – 2003) de la série de Shawn Ryan, The Shield, avant de créer, produire, et développer la série dramatique Dexter pour Showtime, seule chaîne selon lui « ayant les couilles de passer en prime-time une série télévisée ayant pour héros un tueur en série sociopathe ».
Les deux autres artisans du succès de Dexter sont sans aucun doute les compositeurs Daniel Licht et Rolfe Kent. Le second, récemment nominé pour le Golden Globe dans la catégorie « Best Original Score » pour son travail sur Sideways (2004) d'Alexander Payne, a composé la musique de films tel Thank You for Smoking (2005), The Matador (2005), The Men Who Stare at Goats (2009). Mais surtout, il est l'auteur du « Main Title » de Dexter, connu pour sa sélection éclectique d'instruments asiatiques et européens, incluant le ukulélé, le bouzouki, le pizzicato, le saz, le piano, le tambour, la trompette, ainsi qu'un instrument électromécanique. Quant à Daniel Licht, véritable maître d'oeuvre de la bande originale de la série (il est à l'origine de treize des vingt-cinq pistes – musique bonus comprise – composant l'album de la première saison), il se fit un nom en composant les musiques de films d'horreur, notamment celle d'Amityville 1992 : It's About Time (1992) ou encore celle d'Hellraiser : Bloodline (1996). C'était donc l'homme de la situation pour donner à ressentir aux spectateurs la part de terreur inhérente à la personnalité de Dexter, d'autant que Manos Jr. tenait à ce que le thème final, l'inoubliable « End Credit », soit du même calibre que la musique ouvrant chaque épisode afin de faire perdurer le besoin du téléspectateur à connaître le dénouement de la saison. Licht s'est alors directement inspiré du travail de Bernard Herrmann dans Psycho (1960), reprenant les mêmes sons issus d'instruments à corde utilisés par le compositeur d'Alfred Hitchcock dans la mémorable scène de douche, avec ses tonalités dissonantes sensées représenter les coups de couteau de Norman Bates sur la pauvre Marion Crane. Quant au reste de la bande originale, Licht a tiré ses thèmes d'un mélange entre musique latine et électronique afin de représenter au mieux le tempérament changeant de Dexter.

DU GÉNIE FORMEL

Deux formes essentielles conditionnent et dirigent la narration de la série : la voix off et le flashback. Maintes fois utilisées dans les séries américaines contemporaines, ces figures interviennent ici dans des perspectives relativement neuves dans la mesure où elles ont toutes deux vocation à comprendre l'intériorité et la subjectivité d'un homme de prime abord détestable.
La voix off propose un contraste saisissant entre le personnage que se compose Dexter et ce qu'il est réellement, le téléspectateur ayant accès à travers cette forme usitée tant à ses souffrances (la difficulté d'être père dans l'épisode 1 de la saison 4, la peine immense qu'il ressent à avoir eu à tuer son propre frère dans l'épisode 1 de la saison 2, etc.) qu'à ses commentaires sur ce qui l'entoure (les éléments de l'enquête, la mise en place de sa prochaine exécution, etc.) en passant par cette touche d'ironie si particulière au personnage lorsque ses pensées trahissent sa réelle opinion des personnes (rien que dans le premier épisode de la première saison, il se plaint tour à tour des attentions insistantes de Laguerta et affiche clairement les raisons de son union à Rita) ou des événements (arrivé sur une scène de meurtre dans l'épisode 2 de la saison 1, Dexter s'amuse de la situation en se disant à lui-même : « Encore une belle journée à Miami : des cadavres mutilés et avec risque d'averse dans l'après midi »). Cet humour est par ailleurs très présent dans Dexter, permettant de trouver un juste équilibre entre la noirceur de la toile de fond narrative et une légèreté nécessaire (le côté dépravé de Vince Masuka, le running gag du collier de Batista dans l'épisode 4 de la saison 1, etc.) pour permettre aux téléspectateurs de ne pas se sentir mal à l'aise face à la cruauté dont peut faire preuve le personnage principal. Dernier point, l'intimité que le téléspectateur partage avec Dexter à travers la voix off s'accompagne majoritairement de ralentis, renforçant l'impression du premier à vivre le récit à travers les yeux du second.
L'autre forme évoquée pour placer les téléspectateurs sous le giron du tueur en série est le flashback, permettant de montrer que Dexter n'est pas un tueur ordinaire mais qu'à travers le code de Harry, son père adoptif, son personnage évolue avec un code moral en plus d'être un bon moyen d'ajouter, au besoin, une ligne narrative supplémentaire située dans son passé et de relancer dès lors l'intrigue du temps présent dans une nouvelle direction (par exemple, dans l'épisode 4 de la saison 1, Harry empêche Dexter d'être une brute à l'école et lui rappelle qu'il doit passer inaperçu en toute circonstance, règle que Dexter va continuer à appliquer malgré l'insistance de James Doakes à le faire sortir de ses gongs, jusqu'à ce qu'il renie le code dans la saison 2, ce qui aura pour effet de le mettre en danger et en même temps que de relancer l'intrigue entre Doakes et lui). De même, tout comme la voix off est souvent associée à un ralenti, le flashback dans Dexter s'accompagne d'une surexposition lumineuse systématique et typique de la mise en scène américaine, ramenant à la dimension (démangeaison ?) métaphysique chère à maintes cinéastes d'outre-Atlantique (qu'il s'agisse de Steven Spielberg ou de Martin Scorsese).
C'est donc à travers ces deux figures formelles, simples et récurrentes dans l'univers cinématographique et télévisuel américain, que le processus d'identification bat son plein et que, l'air de rien, le public s'éprend des aventures d'un homme appliquant la loi du Talion en commettant les pires atrocités. De là à appeler cela du « grand art », il n'y a qu'un pas.

AMBITIONS ESTHÉTIQUES

Cette piste d'ordre esthétique amène à considérer un autre point qui fait toute la richesse et toute la singularité d'une série comme Dexter : bien que se voulant addictive et brillamment tricotée, ses créateurs n'en débordent pas moins d'ambitions artistiques en proposant d'explorer un motif baignant l'ensemble tout du long, à savoir la couleur rouge, ramenant inexorablement à l'idée du sang (logique, quand il est question d'un tueur en série). Qu'il s'agisse du titre passant du blanc au rouge lors du générique, de la couleur de la voiture de la toute première victime de Dexter, des tableaux au dessus de son bureau dans le commissariat, de la lumière rougeâtre qui baigne son visage qu'il soit devant son ordinateur ou en train de suivre le camion de glace dans l'épisode 1 de la saison 1, la couleur rouge propre au sang inonde littéralement le cadre esthétique de la série, apparaissant souvent dans des conditions surréalistes dans un univers considéré comme diégétiquement réaliste.
La plus belle réussite à ce sujet reste indubitativement le générique de début, par ailleurs l'une des nombreuses références au film American Psycho (1999) de Mary Harron, adaptation du roman de fiction de Bret Easton Ellis publié en 1991, reprenant l'un comme l'autre le thème du personnage à double visage. En effet, les deux génériques se ressemblent fortement, jouant tout deux avec le thème de la couleur rouge. De la même manière que Saul Bass arrivait à travers ses génériques à donner un avant-goût du film, les concepteurs du générique de Dexter parviennent à travers gros plans et ralentis à montrer le rituel d'un meurtre sanglant simplement en filmant le début de journée du protagoniste principal qui, au fond, ne fait que se préparer un copieux petit déjeuner.
Concluons sur la dernière référence majeure de la série d'un point de vue stylistique, à savoir Alfred Hitchcock (déjà évoqué indirectement concernant la musique), chez qui les divers réalisateurs (une dizaine en l'occurrence, dont John Dahl, un grand habitué de la mise en scène de séries américaines) ont repris à leur compte le travelling compensé utilisé pour la première fois en 1958 dans Vertigo (par exemple dans l'épisode 2 de la saison 1 quand Dexter observe Matt Chambers, sa future victime, dans le tribunal, ou dans l'épisode 4 de la même saison lorsque Dexter songe au tueur de glace), et l'on ne pourra que comprendre pourquoi Dexter occupa une place si importante dans le paysage audiovisuel durant de nombreuses années.