Les meilleurs films de 2025 selon Véreux

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On m'accusera sans doute d'avoir des inclinations pour le Japon, de faire preuve ici de clémence, voire même de favoritisme : je m'en fous, ce petit objet, réalisé avec deux opérateurs et une dizaine d'acteurs, m'a rempli d'allégresse comme aucun autre film depuis que... depuis quand en fait ?

L'indécrottable optimisme de ce truc, qui, après avoir empilé trente plans-séquence sans que jamais cela ne semble être un effort, déclare qu'il existe un futur de joie, comme ça, sans même en douter, pourrait pousser à la moquerie facile, au dédain snob, mais non, le film arrive à en convaincre. Purée, quel bonheur ! Merveille.

Je ne savais pas comment trouver le CD de la BO, prodigieuse, et il n'y avait en fait rien de plus simple : j'ai contacté Kōji Takimoto, et il me l'a envoyée, comme ça, juste pour le plaisir. Ce geste d'une générosité rare n'est rien d'autre qu'une nouvelle brique à l'irrémédiable sympathie que m'inspire ce film.

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Pouah, que le film est bien foutu ! Devant tant d’intelligence, de méticulosité et de passion témoignées par Demoustier tout le long de cette reconstitution adaptée d’un fait historique méconnu, on ne peut que s’incliner : cette évocation d’une épopée architecturale malheureuse constitue non seulement un film-dossier captivant, mais ce qu’elle dit en sous-texte des préoccupations artistiques d’un génie, et ce qu’elle révèle à cette occasion des inclinations de son réalisateur, alimente un sentiment vif d’admiration. Dans ces images perçantes, faisant la part belle aux grands jeux de perspective (David Chambille, notons ce blase, déjà au générique de Nouvelle Vague en cette même année), tout n’est que rapport de rigidité : rigidité d’une vision, à la recherche de monumentalité et d’épure, et rigidité d’un système, qui lui claquemure ses normes et ses contraintes concrètes ; il y va de l’opposition du rêve à la réalité, de la pensée à la matérialité, de l’art à la pratique, du marbre brut au marbre traité. L’autre thème majeur du film est la petitesse : petitesse de l’homme face à ses idéaux, et petitesse de l’individu face aux procédés qui le régissent et le conditionnent, qu’ils soient budgétaires, législatifs, physiques, ou même conjugaux.

Ambitieux en esthétique et en réflexion, le film est aussi d’une épatante justesse, et s’autorise même à l’évasion, à la contemplation, voire parfois à l’humour : il est autant la chronique habitée de la dépropriation de la vision d’un artiste (l’œuvre de sa vie, rien de moins) qu’une ode vibrante envers ceux qui donnent corps à leurs plus folles aspirations, soit celles qui alimentent les rêves et les idéaux. Avec ce grand film joignant le résultat à l'idée, Demoustier s’impose ici comme un réalisateur doué tant pour la forme que pour le texte, et, hasard des calendriers, peut se targuer de mettre The Brutalist cent fois au tapis : il en dit beaucoup plus en prétendant beaucoup moins. Son prochain effort sera attendu de pied ferme : on peut espérer énormément de choses d’un cinéaste qui parvient à faire jouer Xavier Dolan correctement. D’autant que l’ivresse causée par L'Inconnu de la Grande Arche ne sort pas de nulle part : Stéphane Demoustier a éprouvé du plaisir à le mettre en boîte, c’est éminemment palpable. Et ça, ce n’est pas rien.

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Situé à mi-chemin de Une journée en enfer pour son côté actioner à l'humour grinçant et de No country for old men pour son glissement vers le western crépusculaire, le dernier Anderson est une petite merveille : il est une sorte de divertissement hors norme, et s'impose déjà comme un classique des temps futurs.

Qu'importe la musique omniprésente (le piano qui fait des guiding guiding n'est pas toujours du meilleur effet), qu'importe que le film mette une bonne heure à se déployer et à trouver son rythme de croisière, qu'importent les atours démonstratifs du scénario - tous les personnages sont des brutes - et des dialogues - il faut que les répliques tabassent : PTA donne la leçon deux heures et quarante minutes durant, et s'avère bien seul dans sa classe, tant en termes de mise en scène que de narration. Même Tarantino, pourtant pas le dernier des cancres, doit se sentir bien écrasé par ce qui apparaît ici... C'est simple : Anderson réussit à condenser l'ampleur des grandes séries (au hasard, Breaking Bad) en un seul film.

Notons cependant deux défauts, puisqu'il s'agit de faire la fine bouche : au niveau des émotions, le film laisse un peu sur le carreau (on aura néanmoins bien compris que le cinéaste ne porte pas Trump et les néofachos dans son cœur), et surtout, Une bataille après l'autre souffre un peu de la comparaison avec, justement, No country for old men. Chez les Coen, les motivations et les origines des personnages demeuraient inconnues, et cette absence de motif et de conviction accentuait leur caractère d'anges de la mort : ils étaient fulgurants. Ici, tous les protagonistes sont habités d'une opinion politique, et leur croisade s'habille ainsi d'un certain propos : on gagne donc en texte chez Anderson ce qu'on y perd en puissance figurative. Et quel texte ! Fascination pour les armes à feu, revanche face à l'oppresseur passant par l'humiliation sexuelle, black power façon gangsta rap, disons que là où beaucoup voient un grand film de révolte, il y a peut-être encore un peu de pensée à faire mûrir.

Néanmoins, sachons nous faire petits : Une Bataille après l'autre est le film de sa décennie, et tout ceci n'est que fier pinaillage et vaine résistance. Pour sa vista et son ampleur, pour sa densité et sa générosité, et rien que pour son dernier acte absolument ébouriffant, lequel épouse les formes du roller-coaster, en voici un dont on va parler pour encore très longtemps.

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La première heure est excellente : on découvre en Thibault Emin un réalisateur inspiré, un créateur d'images étonnantes (il faut juste passer le cap d'acceptation d'une photo voilée assez peu commune), un scénariste plein d'idées, et un directeur d'acteurs tout à fait original. Matthieu Sampeur et Edith Proust, quelles révélations !

La dernière partie, plus centrée sur son esthétique (qu'il aurait fallu contenir) que sur l'émotion que le film édifiait jusqu'ici, est moins pertinente : elle fait bifurquer l'ensemble vers le trip expérimental plus que vers la proposition cérébrale qu'il semblait pourtant promettre. C'est une vraie perte, le film y sacrifie son cœur. Et ces toutes dernières images sont peut-être la première vraie concrétisation d'utilisation d'IA générative au septième art : il faut l'accepter, cela va devenir hyper courant, mais ce n'est pas exactement une source de réjouissance.

Une œuvre que l'on verra dans trente ans comme une de ces propositions originales typiques des tops de films rares que tous les amateurs de films de genre se doivent de connaître mais n'ont pas encore vus ; quant à Thibault Emin, l'avenir est à lui, et c'est une bonne chose, mais c'est aussi un sacré challenge : il sera attendu au tournant.

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Il suffit d'une scène de dialogue à Cannes entre Godard (le personnage) et Beauregard pour s'imaginer à quel point Godard (le vrai) aurait raillé ce film, décidément trop américain, préférant le découpage au montage, alignant une somme de dialogues terminaux avec un besoin quasi contractuel de l'anecdote, et dissimulant derrière sa joliesse éventuelle une certaine superficialité.

Pour autant, l'objet est exquis. Il doit énormément à Guillaume Marbeck, ce comédien inconnu qui irradie l'écran (il faut oublier Louis Garrel), et qui, dans son flegme dégingandé, dans sa rigidité pleine de souplesse (ou est-ce l'inverse ?), parvient à incarner un Godard irrésistible, vrai, authentique, et qui est en même temps un grand personnage de cinéma : il est aussi borné que drôle, aussi agaçant que génial, aussi séduisant qu'insupportable. En clair, il convoque une fascination palpable. Le film égrène par ailleurs les petites historiettes, accumule un nombre faramineux de personnages historiques (inégalement joués) et de références croustillantes du septième art, et se révèle être, dans sa joie de compilation et de partage, un véritable travail de fan pour les fans ; disons que c'est bien tombé. Souvent jubilatoire pour ses petits aphorismes drolatiques, parfois très émouvant dans sa façon de remettre en scène un Paris et un cinéma de tous les possibles (selon les bonnes croyances de Linklater), et très agréable en tout et pour tout : suprêmement attachant.

Ne donne qu'une envie : revoir À bout de souffle (diantre, ça ne faisait pas deux mois), signe que la mission, d'ordre pleinement prosélytique, est parfaitement réussie.

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D'une probité sans égal, d'une démarche parfaitement courageuse, et d'un tragique d'autant plus tangible que, dans le cas de Panahi, la réalité ne cesse de dépasser la fiction (l'expression est bien pratique pour évoquer son cinéma).

Le plus beau dans tout cela, c'est comment, à la suite d'une mise en place extrêmement silencieuse et dénuée d'explications, Panahi articule progressivement une petite troupe de personnages précipités, unis par la souffrance et par les traumatismes, mais que l'éthos et la truculence ne cesse de rendre attachants : réaliser un tel film, avec tout cet humour en dedans et cette lueur d'espoir et d'humanité qui l'irradie de l'intérieur, c'est fort. Panahi est loin d'être naïf, alors il rappelle, dans un dernier plan très à propos, que le souvenir ne peut s'oublier, et que la menace autocratique s'infiltre partout ; mais la façon qu'il aura eue de mettre en place tout un petit théâtre de vie et de fièvre dans un va-et-vient bouillonnant révèle son profond sens de l'humain, et donne plus encore de force à sa proposition : elle est habitée.

Palme d'or méritée : cela fait deux ans de suite, alors pourvu que l'adage soit vrai.

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Lorsque 2001 et Il était une fois dans l'Ouest sortaient en 1968, les critiques et les journalistes avaient-ils conscience que l’on parlerait encore de Kubrick et de Leone plusieurs décennies plus tard ? Imaginons que quelqu’un d’éclairé se fût alors risqué au pronostic, et jetons à notre tour, en 2025, un pavé prophétique dans la mare : Lánthimos a bien des chances d’avoir son nom gravé dans le marbre de la mémoire cinéphile d’ici un demi-siècle.

Après une telle accroche, impossible d’en rester là, il faut étayer, et en particulier parler de ce Bugonia, auquel il est tant reproché, et parfois à raison : c’est simple, ce que montre le cinéaste grec dans cet effort, et dans la continuité des précédents, c’est une impressionnante capacité à secouer son spectateur, à le provoquer, à le violenter - quitte à l’anéantir. Sûr de ses effets, employés par myriades, et très conscient de son rapport de démiurge vis-à-vis de ses personnages, immanquablement promis aux pires sinistres, il développe un récit féroce, sinon terminal, qui s’obstine à faire ressurgir de la médullaire de l’Anthropos une seule capacité de domination destructrice. Enchâssant plusieurs intrigues dans une confrontation de deux extrêmes du monde moderne, et jouant à fond de la provocation dans une ribambelle de rebondissements hyperboliques, Lánthimos ne se réduit pourtant pas qu’à une misanthropie basique : déjà, celle-ci est plus pessimiste que pertinemment sournoise (de fait, tout le monde est perdant), et ensuite, ce serait réduire le constat que de ne pas commenter cette mise en scène brillante, tapageuse certes, mais si impressionnante que les séquences marquantes se suivent ici sans le moindre effort apparent. En point d’orgue, ce repas central, au cours duquel les commensaux forcés se livrent à une joute verbale du plus grandiose effet ; morbleu, depuis quand n’avait-on pas vu de tels dialogues ?

Bugonia n’est pourtant ni le meilleur film de son auteur, ni même un film foncièrement important : on en sort quelque peu détruit par le venin. Mais, aussi, avec la certitude d’avoir vu quelque chose d’extraordinaire : Bugonia porte le même coup de poing au bide que celui que Von Trier avait asséné avec The House That Jack Built, lequel a, depuis sa sortie tourmentée, déjà acquis quelques lettres de noblesse. N’ayons donc pas la vision courte, et permettons-nous d’attendre sans mauvaise foi le prochain Lánthimos : une fois de temps en temps, on peut bien s’autoriser ce plaisir masochiste.

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Le film s'inspire de quelques modèles évidents (Typhoon Club, August in the Water, Kids Return), mais il parvient aussi à s'en écarter et à ne pas subir leur aura : il navigue sur ses propres latitudes en habillant sa chronique du passage à la majorité d'un authentique propos politique. Cela lui confère son intérêt, qui n'est d'ailleurs pas cantonné aux seules réflexions du scénario, car la mise en scène tient aussi la barre : l'objet n'est pas facile, fait le pari de la lenteur (jusqu'à afficher une petite pose branchouille), mais ne succombe pas à la tentation de surjouer ses engagements, ni son ton. Il est sérieux, bien tourné et plutôt convaincant.

Ce cinéma-ci n'est assurément pas des plus immédiats, il ne séduit pas instantanément ; mais pour peu que l'on se laisse happer, il laisse découvrir un certain talent, et mieux que ça encore, un talent certain.

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Le film est hélas assez inégal, et souffre de plusieurs défauts tantôt dus à son écriture quelque peu crâneuse (cet éclatement des temporalités est assez fatigant ; pourquoi pas procéder à quelques ruptures, mais pas à ce point, où l'on conclut chaque paroxysme par un retour en arrière), tantôt de son incorporation d'humour utilisé à des fins de second degré (mais le film y perd énormément en gravité). Il a aussi pour problème majeur de se finir moins bien qu'il n'a commencé.

Pour autant, en deux films, Zach Cregger s'est trouvé une patte authentique, et, de sa façon de filmer les quartiers abandonnés à sa science du montage et de l'image filée (quelle fluidité dans certaines transitions étonnantes), il ne manque pas de talent. Ce film-ci est d'un calibre supérieur à Barbare, car il est plus long, plus lent, plus construit et plus ambitieux, et, en même temps, il le prolonge thématiquement et esthétiquement. Il faut juste un peu resserrer les boulons, faire preuve de plus de concision, en bref, s'inspirer de Carpenter : cette introduction sur Beware of Darkness est plutôt réussie, mais qu'est-ce qu'elle aurait gagné à être plus silencieuse, à être un peu plus comme Fog...

Du plus, du moins, mais, avant tout, des promesses.

Avec ma compagne on avait dit qu'on sortirait derrière tous les autres spectateurs et qu'on courrait au milieu des badauds nocturnes avec les mains en arrière, à la Naruto, histoire de. Mais elle m'a lâché et je me suis retrouvé comme un con à le faire seul : il est temps de rompre.

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Le film est assez bon : il est professionnel et pourtant à hauteur d'enfant, inventif sans qu'il ne déborde trop, spectaculaire et doux à la fois. Son esthétique originale lui confère un intérêt certain : Arco est le juste milieu entre, d'une part, le dessin rond et sans bavure hérité du roman graphique à la française, et d'autre part, la ligne d'inspiration miyazakienne, expressive et débridée.

Miyazaki, justement, parlons-en : Bienvenu a fait le tour de la filmographie du maître nippon, et parvient à en restituer la sève. Le thème musical reprend un motif entendu dans Princesse Mononoké, le sujet évoque de loin Nausicaä, la dynamique des véhicules y est totalement reproduite (trop de films pour les citer), et, mieux encore, les trois canailles, escogriffes ridicules autant que frères golmons unis jusqu'à la mort, sont délicieusement campés, et se présentent comme les plus légitimes héritiers des brigands du Château dans le ciel et des pirates de Porco Rosso. Ils sont la plus belle idée d'Arco, et la voix endormie de Vincent Macaigne, reconnaissable entre mille, ne fait qu'accentuer cette observation : ils sont parfaits ! D'ailleurs, et ce comme un signe, le film devient moins intéressant dès lors qu'ils passent à la trappe.

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Le film commence à peine que l’on sait déjà à quoi s’en tenir : un repris de justice mutique va s’énamourer d’un chien tout aussi solitaire que lui, et va, dans un décorum qui pue la sclérose et la défaite, former un duo à la vie à la mort avec cette gentille bête qu’il apprivoise peu à peu, et dont, forcément, personne d’autre ne veut. Le désert de Gobi se marie avec la musique planante de Pink Floyd (réminiscences d’Antonioni), la symbolique est régulièrement présente (comme un coup de théâtre surnaturel, un tremblement de terre réveille le héros au moment opportun), et il y a même, oh comme c’est beau, quelques plans dans le soleil couchant où une mignonette danse en haut de la tour d’un zoo abandonné. Sans jamais dévier, Black Dog épouse les clichés de son genre avec une détermination rare.

Prévisible, assurément, mais pas mal fait tout de même : le film, même s’il correspond à l’idée qu’on s’en fait dès ses premières minutes, est mis en scène avec intelligence, et ne verse jamais dans une opulente dramatisation de son intrigue. Il est simple, sobre, plutôt touchant, et évoque avec pertinence la Chine des années 2000, dont l’existence a été totalement invisibilisée par les JO de Pékin qui lui ont été contemporains. Au jeu des comparaisons futiles, il écrase mille fois le très anecdotique Un hiver à Yanji qui traitait peu ou prou des mêmes destinées marginalisées du bout du monde : Guan Hu ne décroche pas la lune, mais le travail accompli est d’honnête facture.

L’avenir de Black Dog dans la mémoire du cinéma n’est donc pas une évidence, mais on peut aisément s’imaginer que des professeurs d’histoire-géographie le montreront à leurs élèves pour les éveiller à un certain cinéma international ; c’est toujours ça de pris.

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Très habile construction scénaristique, qui voit des séquences être posées sans fil narratif commun, puis qui trouvent réponse une poignée de scènes plus tard, et finissent par s'imbriquer les unes dans les autres.

Du cinéma de vieux sage : sans virtuosité, sans prétention, presque pépère, mais avec beaucoup de fond. On peut reprocher à Guédiguian sa naïveté (quelle clémence pour le personnage d'Ariane Ascaride), mais certainement pas d'être léger. Jolie histoire, incarnée, habitée, sensible.

Donne presque envie de revenir à Marseille, et pourtant Dieu sait que cette ville est devenue laide.

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Moll poursuit son analyse des soubresauts d’une France en proie au drame humain comme sociétal, et livre un film-dossier, suivant une logique d’argumentation implacable, visant une forme de vérité objectiviste. La plaidoirie n’est ni trop d’un bord (il y a de bons flics), ni trop de l’autre (il y a de mauvais flics), mais se met clairement à l’écoute des victimes, et n’est orientée que par la seule volonté du juste : il est évident que, politiquement, l'œuvre ne pourra que s’attirer les quolibets des partisans, car elle tranche en décidant de ne pas trop trancher. Mais, votre serviteur n’étant pas un animal politique (oui, votre serviteur sait qu’il peut bien aller se faire foutre), concentrons-nous sur le cinéma plutôt que sur ce que le film dit de l’Hexagone contemporain.

Pas toujours très subtil, ni dans sa psychologie (Drucker adopte un chat, Drucker croise les plaignants, Drucker s’acharne sur un témoin clé qui se refuse à elle : le parcours d’apprentissage est plus que lisible), ni dans sa façon d’afficher les arguments de ses personnages comme autant de pièces d’échec stratégiquement placées, le film stipule un peu ses ambitions, et vire souvent au didactisme. Moll organise sa reconstitution méticuleusement, avec un sens acéré de la persuasion : il prend le spectateur à témoin, et l’embrigade dans cette suite de documents et témoignages à charge, jusqu’à parfois lui réciter sa partition (histoire de bien faire tout comprendre, le cinéaste fait énoncer aux personnages le contenu des images qu’ils ont sous les yeux).

On peut donc se sentir servi dans le bec, voire un peu manipulé par la forme ; peu importe, car le film ne vise pas autre chose que d’être un rapport complet de greffier consciencieux, et il parvient sans peine à convaincre ; la fluidité de sa narration y est pour beaucoup. Rigoureux, bien foutu, Dossier 137 est de ces comptes-rendus particulièrement efficaces, et synthétise par la force de son montage très caréné une enquête d’une ampleur considérable. Quant à ses interrogations finales sur le système judiciaire et pénal, elles sont elles aussi marouflées à la trame avec un peu de calcul, mais là encore, les réflexions formulées ont du corps, et achèvent de faire de Dossier 137 un digne héritier de Justice est faite, ce très bon film de Cayatte, qui imbriquait les mêmes engrenages de reconstitution documentée pour un résultat particulièrement engageant. L’affiliation est méritoire ; il vaut mieux cela que de descendre de Lumet.

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Comment Jesse Eisenberg, ce piètre acteur surjouant sempiternellement la nervosité et l'introversion maladives, pourrait-il tourner un bon film ? Assurément, les mauvais acteurs font les mauvais cinéastes : A Real Pain ne pourrait pas être autre chose qu'un pensum.

J'y suis rentré bourré d'a priori et de certitudes ; le film ne m'en a que mieux surpris. Non pas que cette histoire de pieds nickelés classiquement assemblée (pétages de plomb, névroses, rabibochages et émotions mal contenues) soit éminemment fine, mais la façon qu'Eisenberg a d'orchestrer tout ça démontre une certaine intelligence : cette séquence dans le camp de Majdanek, très sobre, et pourtant particulièrement vibrante, ne doit rien à un coup de chance.

Plus encore, c'est dans la manière que la Pologne moderne a d'être filmée que A Real Pain se fait le plus pertinent : la caméra saisit de belles choses de ce pays morne, et rend bien l'évident paradoxe qui en fait le charme. Entre ruelles pavées pittoresques et grands hôtels sans âme qui les jouxtent, la peinture fait preuve d'une profonde acuité. À ce titre, le court passage sur la ville de Lublin, observée en vignettes délicates sur la nocturne de Chopin, est un grand petit moment de cinéma. Rien que pour ça, bravo.

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Ce qui frappe tout d'abord, c'est que le film est beau : il a été constitué avec soin, la photo est léchée, et il fait preuve d'un minimum de travail pour ce qui est de l'élaboration d'une esthétique. L'ensemble se regarde assez : pas de quoi se réveiller la nuit, mais on pense à un cinéma qui n'existe plus, celui de bon faiseur appliqué, où la facture globale est si carrée que, même si le film qui en résulte ne bouscule pas intimement, il est suffisamment convaincant pour qu'on se laisse porter. Ici, la dernière partie est moins bonne, mais il faut reconnaître que le tout se regarde sans ennui, et que la justesse du regard définit elle aussi l'intelligence d'un réalisateur méticuleux : Finkiel fait bien le travail.

Comment Mélanie Thierry a-t-elle pu aussi bien parler l'ukrainien ? Si on ne savait pas qui elle est, il aurait été impossible de deviner qu'elle est française.

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Mimi petit dessin-animé, intime, sur un récit d'adolescence douce-amère, abordé sans lourdeur. Sans ambition autre que celle du souvenir personnel et de la déclaration d'amour à ses parents, Laguionie livre un joli métrage, léger mais en aucun cas dérisoire, et où les vues aquarelles d'une Marne paisible évoquent l'héritage des impressionnistes, entre Sisley et Marquet.

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David Koepp ne peut s'empêcher de vouloir passer pour plus malin que les autres, alors il échafaude des dialogues ramenards (une obsession tapageuse pour le rapport sexuel comme un rapport de force), établit des personnages ordinateurs suprêmement intelligents, ponctue son scénario de tellement de tiroirs et de fausses pistes que plus rien n'est crédible... Ce type ne doit pas être très mature.

Mature, Soderbergh l'est, lui. Il sait où aller, il sait construire une scène, de la tension, du rythme : le film passe à une vitesse invraisemblable. Il y aurait pourtant beaucoup de choses à redire, même au-delà de ce scénario surgonflé de vantardise, entre la négligence quant à la photo (c'est filmé en auto-focus, et c'est souvent perceptible) et l'esthétique brutaliste un peu toc, mais le film tient. Tout cela est franchement maîtrisé, et assez agréable, malgré l'intention de mener le spectateur en bateau : la mécanique est bien huilée, et le divertissement très honnête, bref, tout cela est bien foutu.

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Le consensus critique pour descendre ce film est tout de même ahurissant : à croire que tout le monde s'attendait à voir une suite à Parasite, et que les prétextes de post-production mouvementée et de tournage hollywoodien seraient des marques absolues de film impersonnel, voire de mauvais film.

Lors d'une première partie particulièrement réjouissante, c'est à n'y rien comprendre : le rythme est tendu, les répliques souvent drôles, certaines situations plutôt bien vues, et la production laisse entrevoir, plus qu'une grosse machine, un objet de précision et d'intelligence mêlées. Ensuite, en son milieu, le film perd en rythme et en clarté, finit par se chercher d'une scène à l'autre (grosso modo à partir de la séquence d'évasion), et alterne le bon et le pas terrible dans un tout numérique souvent moche ; pour autant, cela se regarde encore. Niveau spectacle hollywoodien, il n'y a rien de honteux, et c'est même plus que ça : le temps d'une bonne première heure, et ce malgré ses excès de second degré un peu lourdingues, le film s'imposait come un de ces grands produits américains qu'il semblait encore si facile de mettre en boîte jusqu'à la fin des années 90.

Nettement supérieur à Snowpiercer et Okja... et pas franchement inférieur à Parasite.

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Oh, tiens, un remake argentin de It Follows ! Une génération entière a été traumatisée par l'esthétique du film de David Robert Mitchell, et on ne compte plus ses descendants immédiats ; on ne le répétera jamais assez, mais avoir assisté à tout ça depuis le départ, ça rend la chose assez belle.

Le film, quant à lui, n'est assurément pas honteux, plutôt respectable même, mais il manque d'originalité, de véritable accroche. Pourtant, le scénario n'est pas mauvais, et la fin, hors des sentiers battus, est plutôt bien vue, mais le film ne laisse pas d'empreinte durable ; il se regarde poliment, sans plus.

Beau casting oculaire au demeurant.

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Feuille de route ultra classique pour ce petit drame américain qui voit une famille fragmentée se reconstruire après un traumatisme autour d'une pièce de théâtre ; petite musique de piano, scènes de colère un peu surjouées, émotions qui se contredisent et qui pétaradent, le cahier des charges est dûment rempli.

Pour autant, le film se suit, il est agréable, humble, assez attachant (n'en rajoutons pas plus). Rien de nouveau sous le soleil, mais ce cinéma de jeunesse a de la sincérité : il ne cherche pas l'épate.

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Découvrir le dernier Wallace et Gromit, c’est avoir le cœur pris en otage : on ressuscite un personnage d’il y a trente ans pour une suite à Un Mauvais Pantalon, on remet en place tout le folklore gromitien, on fait des tapes dans le dos à droite à gauche, il faut que ça rappelle des choses. La tentative marche un temps, car il est difficile de résister au charme suranné de cette animation mignonne, et de ne pas sourire devant quelques bons gags et jeux de mots bienvenus.

Mais ce volet ressemble trop à une machine, et derrière ces hordes de nains parfaitement animées, ce rythme effréné, ce besoin incessant de la référence, on finit par bailler : le cœur n’y est plus. Il y a sans doute une part de nostalgie quand on repense aux premiers Wallace et Gromit, mais l’image était différente, plus artisanale, plus vibrante. Ici, tout paraît trop bien fait, trop conscient, trop plein, et manque cruellement de folie. C’est mieux que la majorité des productions, c’est sûr, et l’esprit anglais est toujours là, mais celui de débrouille et le côté savant-fou de Nick Park n’y sont plus : il n’est plus que savant.

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Pas génial, mais honnête : thriller sans prétention, qui doit beaucoup à l'étrange plastique de Sophie Thatcher. Elle en fait un peu trop, mais on risque de souvent la revoir.

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Décoffrons un peu la caisse du dernier cru Dupieux : d’emblée, une flaveur toute reconnaissable dans la façon, et une teneur qui semble s’efforcer de ne pas se laisser posséder trop vite. Une fois dégluti, le contenu a néanmoins le mérite de rester en bouche, de dispenser une amertume tenace, et d’avoir un troisième goût piquant qui se distingue.

Toujours les mêmes arômes, toujours la même composition, pour une cuvée qui suit les précédentes ; elle est peut-être plus aboutie, plus ouvragée, mais on peut aussi se dire qu’à la longue, elles sont toutes quelque peu interchangeables, et embouteillées avec un brin de systématisme. Le cru 2026 sera-t-il toujours du même acabit ? On imagine assez mal un changement de cap, même si ce millésime permet d’entrevoir une personnalité un peu plus déterminée ; il est moins gras qu’à l’accoutumée.

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Scream et Les Dents de la mer dans un shaker.

Parfaitement crétin, tout à fait distrayant et assez drôle : régressif et réjouissant. Excellente pub contre le botox de surcroit.

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Qu’espère-on de Zootopie 2 au moment où les lumières s’éteignent, et où l’on s’embarque pour près de deux heures dans ce monde aux couleurs de Dragibus, inventé il y a… dix ans déjà ? Pas grand chose ; mais force est de reconnaître que les studios aux grandes oreilles n’ont pas bâclé le travail, et que le film, même s’il ressemble exactement à ce qu’on en aurait attendu, révèle un savoir-faire accompli de l’entertainment à l’américaine. Gags distribués sans discontinuité, aventures rocambolesques empilées avec un certain sens de la narration, discours prêché sans admonestation, jeux de mots qui croustillent, et petite mignonnerie du character design, tout cela est plutôt pensé, et, reconnaissons-le, bien exécuté (y compris dans ses références à Blade Runner et Shining).

Visuellement, l’œil en prend pour sa dose d’agression frénétique, et, de ces couleurs qui fendent la rétine à ces zillions de mouvements incessants, il y a de quoi en sortir avec la migraine, mais disons que c’est l’époque qui dicte sa loi : à ce jeu-ci, Zootopie 2 n’est pas le pire bidule qui en résulte. En termes de qualité, on reste à bonne distance de Toy Story, mais, quitte à jouer de la litote, on peut résumer la chose en avouant que le tout n’est pas trop déplaisant.

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Rien de honteux : le film est bien réalisé, correctement joué, c'est un premier exercice qui assoit plutôt les qualités de son réalisateur pour ce qui est de la technique et du métier.

Pour ce qui est du récit en revanche, c'est plus laborieux : entre la caractérisation du harcèlement scolaire à la truelle, l'évocation archétypale des premiers sentiments amoureux, l'utilisation perpétuelle d'une musique d'accompagnement pour meubler, l'édification de personnages accablés par mille traumas... il y avait plus fin à faire.

Annotation :

L'observation réaliste de ce Japon des envers est assez juste : des relations familiales qui se tendent en sourdine à l'exposition courageuse et rare des sectes sournoises, il y a du vrai. Dommage que la mise en scène soit si timide : les images sont assez peu fortes, et le film n'est que trop l'application de son scénario.

La scène finale est - enfin - un chouïa moins basique, mais, par opposition, elle est trop démonstrative : voir un personnage qui danse pour exprimer sa sérénité, merci mais non merci.

Annotation :

Ça partait bien : la première partie, même si elle n'est pas exempte de défauts, a le mérite de tenter des choses, et d'en réussir un certain nombre. Il faut reconnaître que Guadagnino a du talent, et quelques scènes, allant de la rencontre sur Come As You Are (et pourtant, difficile de faire plus clipesque) jusqu'à celle des premières étreintes, montrent que le cinéaste n'est avare ni en idées, ni en sensibilité. Quelque part entre la sophistication de Bertolucci (la photo fait beaucoup penser à Storaro) et le maniérisme de Fassbinder, en moins schématique, il trouve sa place.

Malheureusement, dès le deuxième chapitre, les choses se gâtent ; à partir de là, le film ne fait que baisser en qualité, et s'y empilent les moments franchement embarrassants. Entre des effets numériques piteux, une retranscription particulièrement moche d'un bad trip sous ayahuasca, ou un final affreux de lourdeur, l'ensemble finit par devenir insupportable. Il est probable que cela soit dû plus à Burroughs qu'à Guadagnino : à chaque fois qu'on retrouve l'étrangeté malsaine propre à l'écrivain, on descend d'un cran.

Il aurait fallu se contenter de ces 40 minutes d'introduction : elles contiennent beaucoup de cinéma. Drew Starkey, révélation de l'année.

Annotation :

Film désagréable, qui pousse tous les curseurs d'agressivité (sonore, visuelle, psychologique) à leur paroxysme, et qui part un peu dans tous les sens : Ducournau malaxe les temporalités, évoque le sida des années 80, parle des accoutumances, fait quelques détours çà et là pour relater le racisme ambiant, s'autorise deux moments clipesques dispensables... Le film, fort compliqué, n'est pas des plus faciles à déglutir : il coince même souvent, à force de lourdeurs et d'ambitions quelque peu ramenardes (trop ne sera pas assez).

Pour autant, mieux encore que Titane, Alpha révèle quel esprit du cinéma sa réalisatrice possède, et brille par son sens aiguisé de la mise en scène. Dans ses ratages (nombreux) comme dans ses réussites (enthousiasmantes), il annonce donc encore que le prochain film de Ducournau sera à attendre ; l'ensemble est passablement manqué, mais au moins, il n'est pas fait de vide.

Annotation :

Finesse, profondeur, Bergman, voici trois mots qu’on n’a cessé de lire à propos de Valeur sentimentale, comme si leur emploi récurrent était un sine qua non de la critique établie, trop contente de placer ses jetons sur une plaquette de bingo cinéphilique. Il faut dire que Trier sait tirer les numéros convoités : son film, se faisant compendium des signes distinctifs du psychodrame auteuriste, n’évite aucune ornière stylistique, et se compose comme le prototype cannois par excellence. Pudeur compassée, oui on l’a, mise en abyme du monde du cinéma, c’est bon tu peux cocher, alcoolisme douloureux, d’accord mais en toute discrétion, fêlures qui se creusent, n’y manquons pas, et tiens d’ailleurs, représentons-la physiquement, par une fissure qui menace de faire s’effondrer la maison où se tient l’action.

Tout n’est pourtant pas à ce point cousu de fil blanc, et d’ailleurs, fine, la mise en scène l’est plutôt : on sent que le dispositif, fait de travellings obliques élégants et de lenteur bien étudiée, est pensé, porté à une certaine maturité. En revanche, devant ce développement psychologique cahoteux, qui fait couler de grosses larmes à Elle Fanning et Renate Reinsve, qui se bute à faire porter à chacun de ses personnages une mine déterrée, et qui les fait crouler sous des drames ordinaires comme s’ils relevaient de l’écrasante tragédie, il y a de quoi rouler des yeux. Dans une exacerbation permanente, le film collectionne les clichés, et, après une introduction en forme de publicité pour les assurances Axa, voit un premier protagoniste être effrayé à l’idée de se représenter sur les planches, un deuxième se plonger avec une triste mélancolie dans le souvenir familial d’une grand-mère torturée sous l’occupation nazie (!), un troisième enregistrer de petits films idiots avec son petit-fils sur son smartphone (merci pour la leçon). Toute élégante la forme soit-elle, il y a de quoi se sentir un brin à l’écart de ce récit, qui tartine quelque peu sa dimension intellectuelle. Finalement, c’est dans ses brefs moments primesautiers que Valeur sentimentale, momentanément, s’avère le moins pesant : ici une promenade dans une forêt bordée par la mer, là une petite échappée par le jardin, même lorsque la gravité menace, ces morceaux sans emphase parviennent à restituer un naturel et une verdeur franchement bienvenus.

Et Bergman ? Oui, la filiation est apparente. Voilà, maintenant que c’est dit, on peut se coucher tranquille : le monde ne s’est pas arrêté de tourner.