L'éternité en ostinato

En 1992, Ridley Scott confie à Vangelis la mission d’habiller musicalement son ambitieuse fresque 1492 : Conquest of Paradise, destinée à célébrer le cinquième centenaire de la découverte du Nouveau Monde par Christophe Colomb. Le film, pourtant porté par une ambition démesurée, fut un échec critique et commercial, mais la bande originale connut un destin inverse, marquant durablement la mémoire collective, au point de s’arracher au film qu’elle accompagnait pour devenir un phénomène culturel autonome. Le thème principal, Conquest of Paradise, fit le tour du monde, réutilisé dans des stades, lors de campagnes politiques ou encore dans d’innombrables cérémonies. Mais que révèle cette partition, si l’on dépasse l’aura hypnotique d’un morceau devenu hymne planétaire ?

Dès les premières mesures, Vangelis installe son procédé favori : l’hypnose par la répétition. Conquest of Paradise repose sur un ostinato rythmique, soutenu par une pulsation obstinée et des nappes de synthétiseur qui s’épaississent progressivement. Harmoniquement, la pièce se contente d’une alternance modale réduite, centrée sur un pôle tonal mineur (les transcriptions la notent fréquemment en ré mineur), sans modulation véritable. L’intérêt naît moins de la progression harmonique que de l’empilement graduel des couches sonores, d’une architecture qui se construit verticalement plutôt qu’horizontalement. Cette fixité, qui pourrait passer pour une pauvreté d’écriture, devient chez Vangelis un langage à part entière : une solennité immobile, une grandeur bâtie sur la durée plus que sur la variation.

Les chœurs, traités électroniquement et chantant un pseudo-latin, participent de cet effet. Loin de toute authenticité liturgique, ils fonctionnent comme une évocation du cantus planus, étiré et transfiguré par la réverbération et les traitements numériques. C’est un Moyen Âge rêvé, filtré par l’imaginaire électronique de la fin du XXᵉ siècle. Ce n’est pas une musique historique mais une musique mythologique, et c’est précisément ce qui en fait la force : la capacité à créer une atmosphère sacrée sans se soucier de fidélité.

Toutefois, cette puissance hypnotique révèle aussi les limites structurelles de l’écriture. Là où un John Williams ou un Ennio Morricone auraient multiplié les contrepoints et les jeux thématiques pour refléter la complexité d’un personnage comme Colomb, Vangelis privilégie l’évidence. Ses ostinatos rythmiques et ses progressions harmoniques minimales génèrent une émotion immédiate mais peu renouvelée. En dehors de plages comme Hispanola ou Light and Shadow, qui introduisent quelques nuances de couleur, l’ensemble tend à recycler les mêmes procédés : nappes chorales, percussions binaires, crescendo par accumulation. L’effet est saisissant mais aussi uniformisant.

Il faut en revanche souligner l’intelligence sonore de la production. Fidèle à son mythique Yamaha CS-80, Vangelis conjugue son grain analogique chaleureux à des samplers numériques plus récents. Cette hybridation, à une époque où la musique de film s’engouffrait souvent dans la froideur brillante du numérique pur, confère à la partition une densité organique rare. L’auditeur a l’impression d’entendre un orchestre et des chœurs monumentaux, alors que tout procède d’un patient travail de synthèse et de superposition. Cet art de produire l’illusion de l’organique par l’électronique, de fabriquer du vivant avec de l’artificiel, constitue sans doute le cœur du génie de Vangelis.

La réception du film renforce encore ce paradoxe. Là où la fresque de Scott échouait à donner chair à son sujet, la musique, par son immobilité hiératique, a trouvé un souffle propre. Mais il faut le dire : cette immobilité est à double tranchant. Ce qui impressionne l’oreille par sa force incantatoire finit par trahir une absence de développement thématique. Pas de variation, pas de transformation motivique, pas de véritable narration musicale : Vangelis érige un monument sonore qui, comme une cathédrale, impressionne par son volume et son éclat, mais reste immobile.

1492 : Conquest of Paradise est donc une œuvre emblématique du paradoxe Vangelis. À la fois simpliste et grandiose, hypnotique et monotone, universelle et datée, elle incarne le triomphe d’une musique qui a su parler aux foules par sa puissance immédiate, tout en laissant les analystes sur leur faim par son dépouillement structurel. Mais peut-être est-ce justement là sa vérité : une musique qui ne raconte pas, mais qui s’érige, bloc sonore, hymne intemporel. Et si Colomb n’a pas trouvé le paradis, Vangelis, lui, aura conquis celui des masses.