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Fantôme est le douzième film de Murnau (au sein de la filmographie subsistante du réalisateur allemand, il n’est en réalité que son cinquième), qui fut comme la plupart de son œuvre considéré comme perdu pendant de nombreuses années, avant d'être restauré à partir de négatifs retrouvés dans des archives berlinoises. La plupart des intertitres durent être rallongés et les textes manquants recréés à partir du scénario. Il ressort finalement aux États-Unis le 12 Septembre 2006.

Le film suit un découpage en 6 actes. On le sait, Murnau est adepte de la narration fragmentaire ; mais il va encore plus loin dans Fantôme en proposant un immense flashback structuré en chapitres, qui compose la quasi-totalité du long-métrage. Les intertitres sont nombreux, à l’image des personnages qui forment des petits groupuscules qui sont autant de points de vue différents sur l’histoire, avec leurs propres enjeux, leur propre vision des choses, et surtout leur propre niveau social.


« Ne me prive pas de mes pauvres livres, Mère. Grâce à eux, au moins, j’accède en rêve à ce que je ne vivrai jamais… »


Un arbre en fleurs, le vent du printemps, et un homme accoudé à sa fenêtre perdu dans ses rêveries. Fantôme commence comme un roman de Proust : Lorenz décide d’écrire sa vie dans un petit carnet, afin d’apaiser la douleur que ses souvenirs du passé lui infligent. Et le spectateur de comprendre que toute l’histoire sera motivée par cette quête de rédemption. On remonte alors dans le temps, là où tout semble avoir commencé, dans la famille de Lorenz qui paraît pauvre à regarder le visage miséreux et affamé de la mère. Cette mère, seule et à l’éducation traditionnelle, doit faire face aux désirs modernes d’émancipation de ses enfants : d’un côté, l’envie de liberté de la petite sœur, Mélanie, qui souhaite quitter la maison pour travailler et voler de ses propres ailes ; de l’autre, le grand frère, Lorenz, qui s’ennuie dans son cabinet de préposé de mairie en rêvant de devenir poète. Mais ces deux ambitions de vie ne plaisent pas à la mère qui assimile notamment la littérature à un luxe que sa famille ne peut s’offrir. Têtus, les deux enfants tentent l’aventure.

L’usage des filtres de couleurs frappe d’entrée dans cette version restaurée : le bleu sombre pour les intérieurs de la maison familiale, témoignant de la misère et de la rudesse de la vie ; le sépia pour les extérieurs, qui offre par sa clarté comme une bouffée d’air, tant visuellement que pour les personnages eux-mêmes qui quittent quelques instants leurs malheurs. Si Murnau nous gratifie de ses habituels plans fixes magnifiques, ceux-ci ne filment pourtant plus l’errance ou le vide (comme dans Promenade dans la Nuit ou La Découverte d’un Secret) mais bel et bien le mouvement perpétuel et la prodigalité de la ville. Cependant, les bains de foule ne font qu’annoncer la solitude dans laquelle va s’abîmer notre personnage.


« - Dis-moi, qui es-tu ?
- Un malheureux qui poursuit une ombre… »


C’est donc l’histoire de Lorenz (joué par Alfred Abel, futur maître de Metropolis), qui est un jour renversé par les chevaux de la voiture d’une femme, blonde et ténébreuse, qu’il ne reverra plus mais qui ne cessera jamais de le hanter. Il apprend que cette jeune fille, issue d’une famille importante, est déjà fiancée ; pourtant il décide de tout faire pour retrouver celle qu’il croit être sa destinée, sachant pertinemment qu’un raté comme lui n’aura aucune chance. Pour elle, il multiplie les absences sur son lieu de travail, lui qui fut toujours si honnête et si sérieux. Il est comme possédé par la cicatrice que cette femme a laissée en lui. Il abandonne sa pauvre mère, ses ambitions de poète et même sa meilleure amie à qui il faisait lire chaque jour ses textes. « Crois-tu que Lorenz puisse s’écarter du droit chemin ? », s’inquiète un ami. En effet, Lorenz ne fréquente plus que les milieux raffinés, réalisant ainsi tous ses fantasmes de pseudo-poète : « Emmenez-moi au meilleur restaurant de la ville ! », demande-t-il sur un coup de tête, alors qu’une seule bouteille de champagne le ruinerait. Mais il le fait dans l’espoir de la croiser. Chaque blonde qu’il aperçoit semble être elle, ou bien son sosie. Elle semble être partout. Il passe finalement la nuit avec une femme quelconque qu’il rencontre au restaurant. Et il l’embrasse comme un mirage, en songeant à l'autre... la vraie. Désormais plus rien n'existe sinon son visage, un visage dont il n’est plus certain des contours, certes, mais dont l’expression éclabousse encore ses rêves de bleu. Pour satisfaire sa nouvelle petite amie, en qui il voit celle qu’il aime mais qu’il n’aura jamais, Lorenz décide d’emprunter beaucoup d’argent à sa tante, à qui il assure que ses honoraires de poète lui permettront de rembourser les 60.000 marks qu’elle lui prête. Mais lorsque la vieille bourgeoise découvre ce qu’il est devenu, elle exige qu’il lui rende l’argent qu’il a déjà entièrement dépensé sous peine de le dénoncer à la police.

Murnau montre combien il est impossible d’acheter les sentiments des gens : tout l’or du monde ne saurait faire tomber amoureux, gâter sa famille ne la rendra pas plus fière, fréquenter la haute-société ne fera pas de lui un poète. Lorenz le comprend lorsqu'il est trop tard. Son nouveau monde s’écroule. Monter l’échelle sociale est un désir récurrent chez les personnages du cinéaste allemand : que ce soit Lorenz ou le portier du Dernier des Hommes, l’argent et la renommée font tourner la tête autant que le visage d’une femme. Le chapitre intitulé « Journée d’ivresse » achève d’illustrer la folie qui anime notre personnage : la caméra devient folle, tourne avec lui, danse avec lui, puis s’élève comme pour témoigner du vertige qui le ronge. Et c’est au pied du lit de sa mère, gravement malade, que Lorenz réalise qu’il est devenu un monstre, qu’il a laissé ceux qui l’aiment et qui sont là, en chair et en os, bien vivants, pour poursuivre une chimère qui à jamais n’existera que dans son cœur… et surtout dans sa tête.

Le dernier acte, grandiose mais conclusif, sert de résolution à l’intrigue – c’est pourquoi je le tairai. Tout ce que je peux dire, c’est qu’il est à l’image du cinéma de Murnau tout entier : grave mais plein d’espoir.

Fantôme est un film qui s’insère parfaitement dans le courant expressionniste, et dont Murnau est la plus grande égérie. Les ombres portées des noirs et blancs sont autant d’ombres qui embrument l’âme des personnages. Murnau exploite à merveille les thèmes qui lui sont les plus chers : l’amour obsessionnel, la trahison, l’argent et enfin la rédemption. En cette année 1922, il réalise trois films : La Terre qui Flambe, Nosferatu et Fantôme ; trois films grandioses qui participent d’un même mouvement cinématographique, bien que très différents pris individuellement. Si les deux premiers deviennent le théâtre de la destruction, Fantôme conserve une certaine retenue, une pudeur et une ouverture : l’ouverture vers le pardon. Quoi que l’on puisse tirer comme leçon d’une telle histoire, je pense que le véritable fantôme est aujourd’hui le souvenir de cette époque lointaine ; de cette époque où une simple rencontre suffisait à faire chavirer les cœurs.

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